ANIȘOARA-VIOLETA CÎRA
BONANZA de  Mirela-Ioana Dorcescu – ultima piesă dintr-o trilogie a iluminării

---

MOTTO: „Iubirea nu este un sentiment. Este adevărul suprem din inima creației, acolo unde subiectul și obiectul sunt unul, unde cel care iubește și cel iubit sunt același, unde privitorul și priveliștea sunt unul singur.”
(Rabindranath Tagore)

   Mirela-Ioana Dorcescu este cunoscută atât ca prozatoare, cât și ca eseistă și critic literar. Opera sa se construiește pe o dublă axă: creația artistică propriu-zisă și reflecția teoretică asupra literaturii, limbajului și sensului (v. coperta IV). Proza Mirela-Ioana Dorcescu se naște dintr-un spațiu al interiorității fertile, unde cuvântul devine respirație, memorie și destin. Romanele sale, Punctul interior (Editura Excelsior Art, 2010, 218 p.), Apa ( Editura Mirton, 2016, 240 p.), Celesta (Editura Mirton, 2018, 208 p.) și Spre nicăieri, vol I. Piatra de silex; vol.II. Întâmplător sau nu? (Timișoara, Editura Eurostampa, 2014, 1234 p. – coautor) sunt țesături de emoții, fragilități și revelații, în care feminitatea este substanță, o forță tăcută, modelatoare de sens. Personajele ei vorbesc cu delicatețe și forță deopotrivă: despre vulnerabilitatea care vindecă, tăcerea care spune și iubirea care transformă. Fiecare poveste este o călătorie, o coborâre în adâncimi și o renaștere în lumină, o trecere prin frică, dor, pierdere și speranță.

   Trilogia Apa – Celesta –Bonanza este un succes editorial inedit. Se construiește ca un sistem de cercuri concentrice, o împletitură simbolică din tensiunile sufletului feminin, în care centrul iradiază sens, memorie și devenire. Apa este nucleul originar, cercul-mamă, izvorul din care curg, cu viteze diferite ale liniștii, celelalte două lumi: Celesta, cu unduirile ei blânde, și Bonanza, spațiul calmului desăvârșit, al împăcării triumfale. 

   În Apa, introspecția feminină generează „un coridor de oglinzi”. Personajul-narator, ca suprafață de reflexie, scoate la lumină umbră și durere. Clar-obscurul amintirilor creează o biografie și o topografie foarte convingătoare. Cititorul este atras în mecanismul reflexiei și începe să se privească pe sine, în locul personajului-narator. Devine parte din procesul tulburător, continuu, al oglinzilor așezate înaintea unor faze existențiale. Textul invită la o experiență de autocunoaștere prin dialoguri, autodialoguri și evocări.

   Personajele din acest volum sunt persoanele care i-au marcat autoarei trecerea prin viață: Bunicul/ Bunu John, părinții, fratele Dănuț, prietena Ani, învățătoarea Tanti Lidia, doamna profesoara Doina Comloșan etc. Aceștia sunt repere afective, borne de memorie, figuri-model ale formării interioare.

   Dacă în Apa naratorul-personaj și protagonistul masculin rămân fără nume, în Celesta și Bonanza, identitatea acestora capătă chip și rost: Teodoru și Arina constituie o unitate spirituală, un întreg sudat prin cuvânt, credință și Lege. Iubirea lor emană emoție, fiind o formă de destin, unde cuvântul duce mai departe lumina și liniștea din suflet.

   Apa este romanul sincerității și al curajului. Naratoarea este sinceră, poate prea sinceră cu sine și cu toți din juru-i. Perspectiva este accentuat subiectivă, homodiegetică, vocea interioară devine axa construcției epice, naratorul implicat concentrându-se asupra propriului univers. Din acest motiv, lumea i se înfăţişează cititorului ca prezentată dintr-un singur unghi, dar cu autoritate. Toate evenimentele relatate sunt trăite. Participativitatea și monologul interior devin instrumente de cunoaștere, iar iubirea o formă supremă de adevăr: ,,– Poate că dragostea este o experienţă existenţială care îmi lipseşte. Dar am trăit din plin maternitatea. Şi cariera” (Vârtejul); sau  ,,– Eu nu mai ies singură în lume. Rămân să te aştept pe aici. Şi dacă vii, şi dacă nu vii, te aştept…” (Singură).

   Apa, substantiv feminin articulat hotărât este unul dintre elementele primordiale, dătător de viață. Este memorie lichidă, emoție fluidă, curgere. Ei i se asociază sufletul protagonistei, care se reflectă și se recunoaște în materia lichidă. Pentru a sublinia forța și consistența simbolului acvatic în acest roman, Constantin Stancu afirma: ,,Titlul este aparent banal, în spatele lui se ascund secretele femeii! Zbuciumul sufletului poate fi potolit lângă o apă, pe malul râului care își cunoaște izvoarele. Apa poate curăți ființa de zgura vremii” (Anișoara-Violeta Cîra /Coordonator/, Mirela-Ioana Dorcescu – 60. Volum omagial, Editura Waldpress, Timișoara, 2025, p. 127-128). 

   Celesta fascinează prin complexitatea sa, care se susține atât din punct de vedere compozițional, cât și prin prisma dragostei, ce devine certitudine. Iubirea capătă altitudine, devine stare celestă, promisiune de înălțare, lumină. Titlul este tot un substantiv feminin articulat hotărât. Și acesta admite o interpretare simbolică. Simbolistica „celestului” lasă gândul să zboare liber spre locul tuturor promisiunilor pentru suflete. Celestă ar putea fi dragostea. Simbolul dragostei se îmbogățește, în mod original, prin altitudinea celestă. 

   Cuvântul celest a intrat în limba română prin dublă filieră: din limba franceză (céleste) și direct din limba latină (caelestis).  Astfel, ca împrumut livresc din latină, am porni de la caelestis, care înseamnă „ceresc” sau „din cer”. Acesta este derivat din substantivul caelum („cer”, locaș al zeilor). Originea indo-europeană ne situează în vecinătatea luminii. Se crede că caelum provine din rădăcina proto-indo-europeană – kaid-slo-, care are sensul de „strălucitor”, „clar” sau „luminos”.

Scris tot la persoana I, volumul are reflexe autobiografice, cu inserții de ficțiune care fac deliciul lecturii. De-a lungul celor 10 capitole putem observa cum în sufletul Arinei înflorește speranța. Din preaplinul acestuia, va curge o poveste de iubire, după o confluență decisivă,  precum cea din Apa. În labirintul textual, se reliefează și se asociază simboluri: Casa scărilor, Poarta, Liftul, Cabinetul, Ziua de luni, Ea, Scripturile etc. – toate devin semne, praguri, spații de trecere. De la început, apar și personaje simbolice, precum Nadia, care vine spre cei doi protagoniști ca un mesager. Alte personaje secundare: Ani, Carina, Olga, Maria, Lucy, preoții, copiii asistă la maturizarea sentimentului de iubire, o iubire creștină, agape, spre care Teodoru și Arina înaintează ireversibil.

Caracterul confesiv, adevărul psihologic, verosimilitatea scrierii sporesc valoarea de document de istorie literară a întregului discurs epidictic.

Noul roman, Bonanza (Editura Waldpress, Timișoara, 2026, 319 p.), este o continuare a romanului Celesta. Situațiile tensionate ce se îmbină cu cele hazlii croiesc pentru „râul vieții” un ,,drum lin”, spre liniște. Al. Florin Țene a afirmat în cronica sa apărută în revista „Armonii culturale”, 3 februarie 2026, că „romanul Bonanza (2026) de Mirela-Ioana Dorcescu se înscrie într-o zonă distinctă a prozei românești contemporane, aceea a prozei confesiv-reflexive, cu pronunțat caracter autobiografic sublimat literar, în care narațiunea nu urmărește spectaculosul exterior, ci dramatismul discret, interiorizat, al existenței trăite sub semnul responsabilității morale, al credinței și al creației. Bonanza este construit sub forma unui roman-jurnal, articulat la persoana I, în care instanța narativă coincide aproape integral cu instanța biografică. Această opțiune nu conduce însă la un simplu document existențial, ci la o literaturizare a trăirii, realizată printr-o permanentă reflecție asupra sensului faptelor, a timpului și a vocației creatoare.”

   Mirela-Ioana și Eugen Dorcescu, alias Arina și Teodoru, sunt modele ale echilibrului și ale respectului pentru adevăr. Ei se află în slujba adevărului artistic. Precum Enescu, care l-a venerat pe Mozart și l-a interpretat frecvent ca violonist și dirijor, spunând că muzica lui  reprezintă „perfecțiunea naturală”, în care nimic nu este forțat sau inutil, toți cei care cunosc familia Dorcescu realizează că cei doi soți reprezintă un reper de onestitate artistică. Claritatea arhitecturii naratoriale, echilibrul dintre expresie și structură, logica internă a discursului epic converg într-o construcție solidă, de tip clasic, cu dezvoltări coerente. Mirela-Ioana Dorcescu a ridicat întreg spectacolul vieții la nivelul unui dialog perpetuu, purtat de la egal la egal între protagoniștii romanului: Teodoru și Arina. Dar uneori tăcerile duc chiar mai departe decât rostirea elevată. Cuvintele își „vorbesc” între ele și în blancuri. Tăcerile sunt pline de rost, nu doar simple acompaniamente, în ordinea Bonanzei. Protagoniștii trăiesc într-un timp care are cu ei nesfârșită răbdare.

Indiferent de valoarea pe care alegem să o atribuim acestor mărturii despre viața unui important scriitor român, precum și propriilor confesiuni ale naratoarei, nu putem să nu constatăm faptul că iubirea exercită o presiune continuă asupra structurii sale lăuntrice. Pătrunzând prin faliile conștiinței de sine, cititorul va trebui să găsească motivații pentru derularea emoțională, cvasi-lirică, a poveștii. Întregul discurs epic curge lin și lent ca un pastel. Mirela-Ioana Dorcescu are un mod aparte de a face ca fiecare povestire, dintre cele douăzeci montate în tablou, să pară, în același timp, o amintire și o promisiune. Bonanza creează un spațiu liniștit în care timpul parcă încetinește, emoțiile se așază, iar toate întâmplările lumii dispar.

Ca și Celesta, lexemul Bonanza își are rădăcinile în latină. El provine din latinescul – bonacia, o formă hibridă creată prin combinarea adjectivului latin bonus („bun”) cu substantivul malacia („calm plat pe mare”, împrumutat din grecescul malakia – „moliciune”). În spaniola veche, bonanza însemna literalmente „mare liniștită” sau „vreme bună” pentru marinari.  O mare calmă era sinonimă cu o călătorie sigură și prosperă. Acest sentiment se instalează treptat în existența protagoniștilor. Teodoru îl exprimă în final prin Bonanza, cuvânt ce n-a fost nici moștenit, nici împrumutat în română. Prin urmare, dacă Apa este un cuvânt românesc moștenit din latină, iar Celesta, unul împrumutat din latină sau din franceză, Bonanza este preluat cu forma și înțelesul din spaniola veche. Cele trei titluri ale romanelor din trilogie aparțin spațiului romanic, atât de prețuit de Arina și de Teodoru, încât aceștia își fac zilnic lecturile biblice în spaniolă, franceză, română și latină.

Coperta I este dominată de sculptura lui Remus Irimescu, intitulată PASĂREA PHOENIX (2025) și realizată din bronz și granit. Este o lucrare cu profundă încărcătură simbolică. Silueta verticală, abstractizată, evocă ideea de renaștere, transformare și ascensiune spirituală, trimițând la mitul păsării Phoenix, devenită arhetip.

   Un element vizual distinctiv este titlul Bonanza, realizat în relief, ceea ce îi conferă prezență tactilă și forță simbolică. Scrierea reliefată transformă titlul într-o bijuterie vizuală, într-un exponat tipografic, sugerând ideea de densitate semantică, de loc al acumulării de semnificații. Titlul devine astfel parte activă a compoziției artistice. Textura rece a bronzului, echilibrată de masivitatea granitului, creează un contrast expresiv între fragilitate și permanență, mișcare și stabilitate, efemer și durabil. Sculptura funcționează ca un ax simbolic al volumului, iar titlul în relief întărește ideea de consistență, profunzime și verticalitate. 

   Primul capitol ne dezvăluie, într-un dialog între Teodoru și Arina, importanța punerii în lucrare a talantului. Harul este o expresie a iubirii divine, dar și o obligație pentru cel care l-a primit. Acest prim capitol devine pavimentul axiologic al întregului roman.

   Nu întâmplător Teodoru face referire la pilda talanților din Biblie: talantul devine, astfel, o metaforă a vocației, a identității profunde a ființei. Sfatul lui Teodoru se înscrie într-o etică a priorității ontologice: existența presupune ierarhizări. Iar harul trebuie situat înaintea tuturor. „Acestuia trebuie să i te dedici” este fraza ce întemeiază o logică a absolutului interior, față de care toate celelalte dimensiuni ale vieții devin secundare și fortuite. Viața cotidiană este relativizată în raport cu chemarea. Arinei i se amintește de către Teodoru că nu trebuie să-și lase harul primit de la Stăpân irosit, căci timpul până la judecată este scurt și orice creștin tânjește să audă într-o zi rezoluția: „Intră în bucuria Stăpânului tău!”

În suferința pricinuită de greaua pierdere a mamei, care era mereu bunul ei sfătuitor, Arina realizează că este abandonată și de toți cei pe care mama și ea îi iubeau foarte mult și, cu sprijinul lui Teodoru, înțelege că o singură instanță nu te părăsește niciodată: „Je suis à qui m’a compris…” Pe Aceasta este determinată să O mulțumească. Mama Arinei e dincolo de bine și de rău. Chipul său de Magna Mater plutește într-un azur intangibil, ideal. În oglindă, apare figura Mamei lui Teodoru. Cele două Doamne învățătoare sunt idealizate… Teodoru o îndeamnă pe Arina să scrie o carte despre dascăli, iar ea îi răspunde: ,, – Pe aceea aș începe-o cu povestea mamei tale. E cea mai dramatică dintre câte cunosc. Orfană de tată, a fost luată în grijă de fratele acestuia, Iancu Dorcescu. Privată și de mamă, și de cele trei surori, s-a mutat de la Seaca la Turnu Măgurele, unde a urmat Școala Normală. Apoi, imediat după absolvire, s-a dus la post în Cadrilater, nu-și permitea să aștepte ceva mai bun… Un pui de om, într-o lume ostilă. Nu mai intru în amănunte, îi cunoști foarte bine destinul, dar nu degeaba spunea dânsa că «a dus o viață de martir»…

– Ei, a spus asta, fiindcă, la bătrânețe, mai ales, dar nu numai!, adora să fie compătimită. Și ticluia tot felul de povești lacrimogene în care se distribuia în rolul principal. Pe tine te-ar fi păcălit, în mod sigur.
– Eu chiar o compătimesc, durerile dânsei au fost multe și…
– N-au fost numai dureri. După Cadrilater l-a cunoscut pe tata, care a avut enormă grijă de ea.”
Urmează pagini care destind atmosfera, pagini de umor autentic: 

„ – Hai să ne mai înveselim puțin!… Ascultă: în vara aceea, în care ne aștepta văitându-se în vârful patului, era de mult trecută de 90 de ani. Ei bine, imaginează-ți că mama și-a făcut apariția în curte după cel mult un sfert de oră de când vorbisem cu dumneaei. Era discret parfumată, dichisită și cofășită, ca o femeie ce știe cum să atragă atenția asupra sa…”(Cap. XII, p. 192); „Mama se amuza cu gândul la ce urma să spună, căci Nicolae i-a explicat și de ce Măria are pretenții la bani, neînțelegând cum stau lucrurile… la oraș: «Doamnă, Măria-i o femeie simplă, de la țară…» De parcă el era de la Paris!, comenta mama, hohotind” (Cap. XII, p.194).

   Naratoarea este într-o permanentă stare de veghe interioară, împărțită între tensiune, memorie și liniște. Din opoziție, se nasc două moduri de a fi: insomnia și calmul, între care oscilează, prinsă într-o căutare fără repaus. Imaginea mamei – „tânără, sănătoasă, puternică, dar blândă cum nu mai era nimeni pe lume” – depășește cadrul biografic. E o prezență-absență, ce nu mai cuvântă, dar există ca o lumină simbolică, fără timp, având locul ei în sufletul năpădit de dor al Arinei. Este o matcă de sens, la care Arina revine în taină. Moartea a mutat-o dintr-un trup exterior în ființa Arinei. Din fapt în esență. Din viață în sens. Nu există doliu acolo unde se instalează această realitate. Și o altă formă de comunicare: una fără atingere, fără voce, dar cu un surplus de intimitate: „Oftam, din străfundurile inimii, iar ea nu mai era lângă mine să-mi zică: «Lasă, trece și asta… », cu zâmbet, cu luminițe-n ochi, oricât de grea mi-ar fi fost încercarea.” (p. 6) Această invocare a vidului, dintr-o logică a absenței, are consecințe. În oglinda sufletului bolnav de dorință revin contururi trupești și gesturi pierdute pe care Arina le primește ca pe o altă formă de comunicare – strict lăuntrică – cu mama sa.  

În al doilea capitol, naratoarea–personaj relatează aspecte ale unui ritual zilnic de lectură biblică, transformat într-o experiență spirituală aprofundată prin reiterare, cu valoarea unui rit de purificare și cu finalitatea de sacralizare a existenței cotidiene. 

   Tema centrală este spiritualitatea ca formă de echilibru interior, dublată de tema secundară a regăsirii liniștii, prin întoarcerea la micile bucurii simple: „răsfățul acela, pentru încă cinci minute în pat”. Apar în contrast timpul tensionat al vieții active („alarma suna devreme”, „probleme ce trebuiau rezolvate”) și timpul detensionării, interiorizat, cel al dimineților liniștite, dominate de lectura Bibliei și reculegere. 

   Limbajul este expresiv: „dormitorul se transformă în templu”. Limita dintre sacru și profan este relativizată.  Dimensiunea cultural-spirituală a actului de cultură este consolidată prin referințe religioase și livrești Biblia Reina Valera, Bible Louis Segond, Biblia Vulgata, Psaltirea, care întăresc ideea de comuniune spirituală prin limbaj și credință. 

   Arina dezvăluie o viziune asupra vieții în care parcurgerea Bibliei asigură purificare interioară, echilibrare emoțională și consonanță sufletească, unire, în profunzime, cu ceea ce este moral și etern valabil. 

   Dialogul interior și cel exterior, între naratoare și soțul ei, Teodoru, care devine figură de mentor spiritual și intelectual, are un puternic impact asupra cititorului. Ca și în Celesta, cei doi se concentrează pe ceea ce îi unește. Pe lângă iubire și literatură, Biblia este o punte foarte solidă. Bun cunoscător al textului sacru, excelent pedagog, cu vocație de Pygmalion, Teodoru o fascinează pe Arina în orele de lectură biblică. Reușește să construiască argumentații infailibile și să o orienteze corect în receptarea textului sacru. De pildă, respinge lectura contextual-istorică „perspectiva pragmatică, stilistică, semiotică” și pledează pentru lectura spiritual-simbolică, universală, valabilă pentru orice epocă și individ. Astfel, sintagma „dușmanii lui David” capătă valoare simbolică, devenind metaforă pentru slăbiciunile interioare ale omului: tentațiile ce apar inevitabil, vinovățiile, fricile determinate de greutățile existențiale, compromisurile etc. În acest mod, ceea ce părea a fi un conflict exterior se transformă într-o realitate interioară, morală și spirituală. 

Teodoru este construit ca personaj-dascăl. Relația de cuplu este integrată într-o relație de modelare, în care iubirea se împletește cu educarea spiritului. Naratoarea manifestă o atitudine de discipol, aflat într-un proces continuu de devenire. Textul este împânzit de interogații retorice („De ce nu aș interpreta pragmatic…?”), enumerări, repere conceptuale („adevărul profund”, „semnificația spirituală”), termeni din câmpul lexical religios (Dumnezeu, Biblie, psalmi, Cartea Psalmilor, sacru, „Cuvântul lui Dumnezeu”). 

   Vizibila schimbare a identității naratoarei este catalogată negativ de cei din jur („Nu mai ești tu”), ceea ce sugerează conflictul dintre satisfacția interioară și așteptările sociale. Drumul spiritual devine un „făgaș care irită”, semn că evoluția morală poate cauza rupturi relaționale. 

   Partea a doua a acestui capitol surprinde interdependența afectivă profundă dintre naratoare și soțul ei, Teodoru. Într-un context al suferinței, al unor neputințe fizice care necesită soluții, lupta pentru găsirea acestora devine principala preocupare a Arinei. Nimic nu are frumusețe sau valoare pentru ea în absența lui Teodoru. „Nu-mi tihnește nimic când sunt fără el”. Dimpotrivă, orice gest de autonomie este perceput ca vinovăție: „Orice plimbare mi se pare o trădare”, ceea ce atestă faptul că identitatea individuală este absorbită de relația de cuplu. 

   Constrângerea,  restrângerea ariei existențiale – lumea se micșorează progresiv dinspre oraș spre cartier, parc, bloc, balcon sau terasă – sunt contrabalansate de o adâncire a protagoniștilor într-un paradis al cuplului unic în care s-au sudat.

   Limbajul este simplu, direct, neornamentat, dar profund emoțional, cu propoziții scurte, fragmentate, care redau tensiunea interioară și nerăbdarea de a merge mai departe în alt mod: „De unde tihnă?… Mi se rupe inima să-l las singur” (p. 23). În special pauzele dese, marcate de punctuație, contribuie la ritmul sacadat al unui discursului problematizant, însoțit de oboseală psihică și apăsare sufletească. 

   Fotoliul rulant devine, de la un moment dat, simbol al schimbării de atmosferă. Fragilitatea psihică este depășită. Cei doi soți recurg la acest obiect salutar din iubire pentru celălalt. Iubirea implică, în cazul lor, multă răspundere față de destinul celuilalt. Relația de cuplu înseamnă tot mai mult solidaritate. Poate că suferința alcătuiește, măcar în parte, materia obscură a Bonanzei, dar deasupra acesteia se află iubirea, noblețea, înțelegerea, credința, experiența artistică și multe altele în stare să însenineze, să lumineze un destin comun.  

   Încetul cu încetul, își găsește loc în povestire și imaginarul. Textul Mirelei-Ioana Dorcescu respectă convențiile literaturii. Discursul se ambiguizează. Nu se mai poate disocia realitatea de vis, de fantezie. Firul epic șerpuiește, se schimbă cadrele naturale, apar noi și chiar multe personaje secundare, deplin justificate, ritmul narării este uneori alert, alteori lin, întotdeauna într-o fluență fără cusur, ce face să fie parcursă dintr-o răsuflare trilogia în integralitatea ei.

   Întâlnim secvențe de recurență textuală, veritabili lianți între părțile discursului. De  pildă, încrederea desăvârșită în bărbatul iubit este un asemenea element de propulsare a narațiunii. Apare întâia oară la Ancuța. Arina este impresionată de modul în care verișoara sa, profesoară de engleză, prozatoare ea însăși, și-a scris romanul Meditație pe un con: „Autoarea împărtășea tot ce o impresionase într-o călătorie în India, la vârsta iureșului emoțional, într-o narațiune lineară, compusă din episoade ce redau ceea ce descoperise ea spectaculos și nobil în cultura orientală. Toate relatările sale îl aveau în centru pe George, un guru charismatic, foarte inteligent. Absolvent de studii universitare, inclusiv masterale, la Oxford, evadat din civilizația europeană și integrat, în felul său, în bătrâna Indie, protagonistul era urmat la pas de o mogâldeață de discipol din România, căreia el îi spunea «noruleț» , creând, în toate împrejurările și în toate amănuntele, pe trasee surprinzătoare, o intimitate de nezdruncinat pentru ei doi. Ea este fascinată de fiecare cuvânt sau gest al lui. Ascultă, urmărește, reflectează, învață, se lasă modelată de el. Înălțarea ei spirituală pornește de la iubirea fără limite pentru guru și se realizează tot prin aceasta. Are perfectă încredere în omul care i L-a arătat pe Dumnezeu și în Dumnezeul revelat în condiții limită. De aceea, nu se simte nicio clipă abandonată, nici măcar atunci când, fără vreun preaviz, este trimisă de gurul său acasă, adică… în România. Știe că ei se vor iubi întotdeauna, nu doar în această viață, ci și în toate viețile care vor urma” (Cap. VI, p. 89-90).

   A doua oară, aceeași încredere oarbă în iubitul soț o întâlnim la Doamna Profesoară Ligia Tohăneanu, în episodul legat de acuzațiile aduse Profesorului G.I. Tohăneanu de colaborare, pe baza unui angajament, cu securitatea. Mărturii ale celor care l-au cunoscut arată că a fost, de fapt, victimă a represiunii comuniste – arestat, torturat, constrâns să semneze, dat afară din Universitatea din București, unde ajunsese lector. O prietenă a autoarei, Anda, încearcă să descopere pe cont propriu adevărul. Stabilește, în acest scop, o întâlnire cu nonagenara soție a defunctului Profesor, care, spre deruta investigatoarei, neagă categoric totul: arestarea, tortura, colaborarea cu securitatea. Fiindcă dumneaei, soțul nu i-a spus niciodată nimic despre așa ceva („E totul o făcătură. Nimic nu-i adevărat. Gheorghe n-a avut de-a face în viața lui cu securitatea!” „Nu a fost arestat în ’48?” „Nu!” „Nu a fost batjocorit, forțat să semneze un angajament?” „Nu, nu, nu! Nimic nu-i adevărat” – Cap. XIV, p. 297). Naratoarea acceptă ideea că adevărul poate fi ascuns chiar și celor apropiați, dar alege conștient o atitudine identică cu cea a Ancuței și a Doamnei Profesoare: decide să creadă doar ce-i spune Teodoru, nu zvonurile, nu „vocea lumii” și nici măcar ce vede cu propriii ochi, dacă el nu-i vorbește răspicat despre asta. Adevărul este ceea ce decizi să crezi pe baza încrederii și a iubirii. 

Nimeni nu-l acuză de nimic pe Teodoru. Dar, în jurnalul său, el însuși a consemnat o eventuală relație amoroasă ilicită la sfârșit de secol trecut. Arina nu îndrăznește să-l întrebe nimic, el nu se divulgă cu niciun prilej. La un moment dat, însă, li se interpune o enigmatică balerină. Descrierea acesteia este un amalgam subtil de nuanțe delicate și de supoziții ironice: ,,Cine știe de când îl va fi căutat balerina pe soțul meu și acum, că-l găsise, nu-l lăsa cu niciun chip să-i scape…” (p. 60);  ,, Ah, ce-aș mai descoase-o pe doamna fostă balerină, ce-aș mai coafa-o, ce-aș mai trage-o de limbă, ca să i-o împung apoi cu acul de-o mie de ori! Mi-a picurat un strop de otravă în suflet.” (p. 60); sau: ,,– Cred că doamna aceasta a dat ocol blocului de câteva ori până ne-am întors noi. Ocol după ocol, am subliniat, descriind prin gesturi cum presupuneam că ne-a pândit mai bine de două ore. Asta, dacă n-o fi zburat pe-o mătură, pe deasupra noastră…” (p. 59); „M-am dus, deci, singură la Biserică. Balerina nu era unde mă așteptam să o găsesc: lângă troiță. Am căutat-o în toată curtea, pe trepte, în pridvor, în Biserică. În van. Mă irită femeia aceasta prin ceea ce ascunde. M-a neliniștit cu tăcerile ei, m-a pus pe fugă cu misterul întregii sale conduite… ” (p. 273); intervine, sub semnul acelorași neliniști, și planul oniric: „Poate că visul pe care îl avusesem într-o noapte cu Marga [soția defunctă a lui Teodoru], ce intrase val-vârtej în dormitorul nostru, ca să-și ia soțul de lângă mine, și chiar plecase la braț cu el, fusese un avertisment: «Ai grijă, balerina asta mieroasă este o intrusă.» «Adică, o prezumtivă intrusă», am corectat-o pe Marga. «Eu ce păzesc?!… »” (Cap. IV, p. 61) etc. 

Cimitirul devine un topos central la vârsta senectuții. Moartea este cea care a încremenit timpul și spațiul, care apasă asupra atmosferei narative: ,,Anii au trecut, mormintele s-au înmulțit, iar astăzi eu sunt cea mai în vârstă din neam, cu vârful piciorului pe granița dintre lumi. De dimineață fusesem cu Alex la cimitirul din Calea Lipovei, pe strada ce poartă numele Mitropolitului dr. Vasile Lăzărescu. Acolo se află mormântul părinților noștri. Mama, biata, avea parte de primul ei Paști… al morților. Cât de greu mi-a fost să mut lumânarea ce o aprindeam mereu pentru dânsa în rugăciunile mele de la VII la MORȚI, cât de greu apoi să nu mă mai rog pentru sănătatea sa, ci pentru odihna-i veșnică!” (Cap. V, p. 80) ; ,,Alex s-a dus cu pachete pregătite de mine și la Carani, ca să aibă și bunicii, și Emilia, sora mamei noastre, parte de cuvenita cinstire, chiar în cimitirul unde li se odihnesc osemintele” (Cap. V, p. 80); dar, mai tulburător decât toate este visul lui Teodoru, relatat în Jurnal: „Se făcea că mergea cu Marga, de mână, spre mormântul lor din Calea Șagului și că între ei se strecurase o persoană feminină cu identitate neclară. Voi fi fost eu aceea? Nu m-am putut abține să nu-l avertizez pe Teodoru că n-aș accepta cu niciun chip un mormânt cu toți trei laolaltă.
– Pe mine te rog să nu mă îngropi cu Marga!… Mă supără gândul ăsta mai mult decât cel al morții, înțelegi?
El lucra la birou atunci. Mi-a evitat privirea. I s-o fi părut un moft ce i-am cerut. A întors capul spre bibliotecă, în direcția colecției de ediții ale Bibliei, și-a spus cu gravitate:
– Ar fi o pedeapsă cumplită să mi te ia și pe tine Dumnezeu. Nu știu ce-aș face. În mod sigur, nu m-aș întoarce în apartamentul de pe Liviu Rebreanu. Am încheiat toate socotelile cu viața mea de dinainte. Tu ești soția mea, Marga a fost… Nu știam, pe vremuri, ce avea să se întâmple, așa că ne-am pregătit un loc de veci împreună. Dumnezeu a zădărnicit, însă, planurile noastre… Acum sunt cununat cu tine înaintea Lui, suntem un singur trup. Evident că ne vom îngropa doar noi doi. Și chiar trebuie să ne pregătim ieșirea din lume. Ne privește”. 

Povestea de dragoste dintre Arina și Teodoru e mai presus de toate, învinge orice obstacol, chiar și pe cele de natură temporală sau spațială. Aș îndrăzni să observ că învinge și moartea. Dacă în Apa avem de-a face cu tatonarea acestui sentiment, iar în Celesta cu cristalizarea lui, aici este o celebrare continuă a iubirii, care face adesea, din imposibil, posibil. Dragostea îi duce în „Raiul alb” de la Carani, un Rai al purității, al luminii, ce anticipează… viața veșnică făgăduită de Iisus. 

Și în Bonanza (ca și în Apa, și în Celesta), satul Carani, toposul copilăriei Arinei, are prezențe multiple. El funcționează, oarecum, compensatoriu pentru Teodoru, întrucât substituie tabloul satului său de demult, imaginea conceptuală  a Stroieștului copilăriei: „Știi cât de drag mi-a fost Stroieștiul?!… Mi-au trebuit zeci de ani până să pot spune că și în Timișoara sunt acasă. – Te simțeai acasă numai la Stroiești? – Da!” (p. 52); sau liniștea din copilăria petrecută în Stroiești: „ – Nici eu n-am găsit altundeva ce aveam la Stroiești. Pacea aceea a copilăriei… de care mi-era, odinioară, atât de dor.” În satul acela de munte, Arina și Teodoru nu vor ajunge niciodată împreună. Teodoru consideră că și-a făcut datoria față de acesta, ca și față de Carani: le-a dat viață în scrierile sale. Limbajul a devenit o formă poetică de existență pentru ambele sate: „ – Nu mai plecăm niciunde, a conchis lucid. Peisajul de la Stroiești e adânc asimilat în poezia mea, în basmele și în povestirile mele. Despre Carani am scris, l-am onorat în titlul unei cărți. Ajunge” (p. 57).

 Caraniul, satul copilăriei naratoarei, este evocat de aceasta, în partea de început a romanului, cu un exces de nostalgie:  ,,Nicăieri altundeva nu am fost mai bine primită, mai iubită, decât la Carani. Zi de zi mă rog pentru bunicii mei din partea mamei, pentru Emilia, sora ei, pentru mama… și pentru tata, am încheiat, cu o voce nazalizată, amestecată cu lacrimi. Le întorc dragostea aceea nemărginită ce-am resimțit-o copil fiind, adăugându-i o imensă recunoștință.” Teodoru o oprește delicat: „Dar să ne păstrăm cumpătul și chiar umorul! Să nu dramatizăm excesiv” (Cap. V, p. 57). 

Profesoară de semiotică, de prin anul 2000, Arina Sălceanu introduce exemplar simboluri în mediul său vital. 

Fântâna, de exemplu, este un simbol acvatic, inserat subtil, din unghiuri diverse, în toate romanele Mirelei-Ioana Dorcescu. Lângă fântână, Teodoru și Arina și-au jurat iubire pe toți vecii în Celesta, la aceeași fântână revin, după câțiva ani, ca un cuplu matur, în Bonanza: ,,După ce-am străbătut câteva alei, ne-am oprit pe o bancă de lângă fântâna din parc, cu grijă să avem Biserica în față. Eu m-am așezat pe marginea băncii, să-mi trag sufletul, iar Teodoru a rămas în căruciorul său, cu spatele la mine, contemplând nesățios Biserica” (Cap. V, p. 71). Fântâna captează un izvor, este loc predilect pentru întâlniri esențiale. Simbolizează apa curgătoare. Și mai pregnant, apele mobile sunt reprezentate de râu. În Apa, se sugerează că întâlnirea protagoniștilor este precum confluența Dunării cu Sava, imagine de pe prima copertă. Bega apare de mai multe ori – în relatările despre G.I. Tohăneanu, despre Aurel Gheorghe Ardeleanu, dar și în Rusalca. Tot de câteva ori revine, ca semn al destinului, ce se desfășoară dinspre un început spre un sfârșit, dar și ca râu feminin, foarte ademenitor, în Bonanza. ,,Bega, însorită, leneșă, își încrețise, în dreptul nostru, mantia”. Ea reprezintă „râul” la care Teodoru crede că nu va mai ajunge, dar spre care îl mobilizează și îl duce în cele din urmă Arina, ca semn că nu e totul pierdut atâta vreme cât mai poți contempla „râul timpului”. 

Marga – fosta soție a lui Teodoru – este, în Bonanza, covârșitoare ca simbol: ,,Marga a rămas stăpâna acelei locuințe, de când suntem căsătoriți nimeni n-a clintit statuia sa de bronz de lângă cea a lui Teodoru (tot împreună-s Cavalerul și Doamna lui!), iar statuia ei de ghips de pe măsuța din terasă scrutează visătoare Bulevardul Liviu Rebreanu, fie năpădită de soare, fie acoperită de întuneric sau mângâiată de raze selenare. Marga străjuiește apartamentul acela ca un sfinx. Din fericire, m-am distanțat de ea. Nu vreau și nici nu aș putea, n-ar mai avea nicio noimă, să locuim vreodată în casa ce a fost a lor. Triada este, pentru mine, o simplă imagine poetică. Aparține ficțiunii” (Cap. VII, p.103-104). 

Pentru a strivi triada, Arina se antrenează tot mai mult în proiectul „căsuței de vis”: „Nu ne permiteam să ne cumpărăm o casă convenabilă, cu un preț cât de cât rezonabil, în Timișoara. Aceasta ar fi fost varianta ideală. Însă ar fi presupus datorii – de neconceput la vârsta noastră. Prin urmare, căsuța din vis ar fi trebuit să fie în afara orașului.”; „Am căutat pe internet case de vânzare în Carani și Jadani. Și, spre mirarea mea, am găsit două oferte ce corespundeau, aparent, cerințelor noastre” (p. 277): „ – Aproape cu ochii închiși optez pentru cea din Carani. E satul de care ne-am atașat amândoi, pe viață și pe moarte. Nu avem nevoie de o casă mare. Și doar n-ai de gând să te spetești lucrând în grădină!… E foarte cochetă și prietenoasă căsuța asta de pe Strada Gării. Ar fi bine să nu stăm prea mult pe gânduri.” (p. 277). Această grea decizie este rezultatul unui atașament deja sedimentat în suflet. Liniștea de pe urmă implică întoarcerea la liniștea dintâi, la „pacea copilăriei”, pe care ambii protagoniști au gustat-o într-un mediu rustic.

   În structura romanului, prezența parcurilor: a  Parcului Dacia, a Parcului Botanic, sau a Parcului Catedralei evocă un spațiu nostalgic predilect al sensibilității autoarei, amintindu-i de parcul splendid, din păcate, distrus, de la Gara din Carani. 

Simbolurile mediului citadin sunt aceleași ca în Celesta: centrul, piața și parcul, toate trei poziționate într-un triunghi, în vârful căruia Catedrala Mitropolitană este martora vieții ce se scurge încet în vechea cetate de pe Bega. Se conturează astfel un triunghi spiritual, care creează și premisele unei lecturi a cărții din perspectivă spiritual-creștină. S-ar putea spune că Teodoru este din nou optimist după ce înconjoară Catedrala: faptul că a revenit la ea îi dă nădejdea că o va vedea iar de foarte aproape. „Oricând, oricând…”, îi promite Arina, molipsită de entuziasmul lui. 

   Chiar dacă totul e verosimil, în fapt, așa cum pretindea Arghezi: ,,totul este ca și cum ar fi o născocire”. În cele din urmă, acesta este deliciul în arta literaturii: ficțiunea: ,,Doar am în degetul mic ficțiunea. Și sunt atât de convingătoare, încât cei mai mulți au impresia că îmi transcriu, cât mai fidel cu putință, biografia.” (Cap. IX, p.139).

   Vârtejul existențial se estompează treptat. Finalul romanului se axează pe calmul unei ierni, corelate cu ultimul pătrar al lunii, în care se resorb senzații, cuvinte și gesturi… Un calm plăcut, sfâșietor.

Chiar dacă Bonanza este un roman cu tentă memorialistică, autobiografică – alimentată de atracția rememorărilor, duse până aproape de mitizare, Mirela-Ioana Dorcescu transgresează evenimentele, personajele, peisajele. Una este structura de suprafață a romanului, care culminează cu „calmul marin”, cu „călătoria imaginară”, și alta structura adâncă, în care ni se vorbește mereu despre fragilitatea ființei umane. 

În acest roman, Mirela-Ioana Dorcescu scrie, la persoana I, despre aspirația la  un nou început în existența empirică și artistică, despre dragoste și speranță, despre credință nestrămutată în Dumnezeu, situându-se, pentru totdeauna, lângă soțul ei, ilustrul Poet Eugen Dorcescu, alături de care și-a „capitalizat” toate resursele creative într-o lume în care cele ce sunt, cu adevărat, importante se adună… în centru – Catedrala, râul Bega, Universitatea –, precum în cultura occidentală.

După cum subliniază, în finalul unei memorabile exegeze (FB, 26 februarie 2026) , Zenovie Cârlugea: „… Bonanza este un profund document  de viață autentică, contribuind la o mai bună așezare în efigie a unuia dintre cei mai de seamă poeți români de azi și la afirmarea deplină a scriitoarei Mirela-Ioana Dorcescu, prozator cu mână sigură atât în măiestrie narativă cât și pe latura caracterologică, vădind mari disponibilități creatoare și suficientă psihologie artistică pentru a crea durabil și esențial”.