A-i apropia pe cei doi mari poeți, Eminescu și Macedonski, la mai bine de un secol de la publicarea epigramei celui din urmă la adresa Luceafărului care se stingea din viața aceasta, dar care „arde” mai strălucitor cu cât trece timpul pe cerul culturii, reprezintă o datorie pro memoria la început de mileniu. Dosarul „neînțelegerilor” dintre poetul „Nopților” și cel al „Luceafărului”, alcătuit în datele lui fundamentale de-a lungul secolului douăzeci și reconstituit recent într-o viziune integralistă, rămâne, pentru critica literară, un teren fertil de intuiții și ipoteze menite să explice atât omul, cât și programul operei sale. O asemenea „concesie” făcută elementelor biografice nu poate fi decât profitabilă și fructuoasă, rare fiind cazurile în care cheile biografiei pot descifra energiile Operei, intențiile fundamentale, mesajele ascunse, obsesiile codificate.

• Pornind de la paradoxul (metaforic, în acest caz) conform căruia „Luceafărul” nu poate lumina și nu se poate arăta în toată splendoarea sa decât în „Nopțile” adânci și profunde, suntem îndreptățiți să credem că apropierea operelor celor doi mari poeți, ab initio, este o datorie în procesul descifrării filosofice a mesajului liric de după Eminescu.
• Cum se știe, Eminescu scrie poezie filosofică sprijinindu-se pe lecturi vaste și aprofundate, dar și pe o reflecție metafizică proprie. Poetul este conștient de limitele filosofiei, care sunt și limitele intelectualului uman; înțelegerea cât mai riguroasă a apriorismului kantian devine pretext de vis, extins în visul fantastic al lui Dionis-Dan din „Sărmanul Dionis”, în care se explorează posibilitatea desprinderii de schemele intuiției spațiului și timpului, tocmai datorită caracterului lor transcendental. În extremis, se naște întrebarea fundamentală pe care și-o pune Eminescu: «Care este criteriul realității?… Poate că noi nu facem alta decât să visăm…», un fel de hybris subiectivist, de disoluție completă a certitudinii naturale a realității — atitudine caracteristică filosofiei lui Fichte, dezvăluită ad rem în „Cezara”.
• Ca replică, se pare, Macedonski publică în „Curierul de Iași” din 6, 11, 13, 15 și 18 august 1876 poemul „Thalassa”, în care mitologia exotică, întruchipată de „Insula lui Euthanasius”, evocă sugestiv instinctul erotic de posesiune în etapele progresive ale definirii sale. Îmbătat de „vinul nemuririi”, Thalassa primește moartea ca pe o eliberare și se dăruiește valurilor, simțind cum sufletul său, dezbrăcând prezentul în viitor, dezbracă omul în „arheu”.
• La ideea acestui arheu — ca spirit al Universului — ajunsese, într-o viziune și versiune originală, și Eminescu în proza filosofică „Archeus”, rămasă în manuscrisul 2269. Mai sigur este, însă, că Macedonski a cunoscut „Sărmanul Dionis” (publicat în „Convorbiri Literare”, 1 decembrie 1872 – 1 ianuarie 1873) și a fost impresionat de turnura problematică și estetică a nuvelei, în special de ideea filosofică a „lumii ca teatru”. Între „epilogul” nuvelei eminesciene și ideea arheului diferența este doar de nuanță și interpretare.
• Este adevărat că întâlnirea cu etica lui Schopenhauer a fost valorificată de Eminescu în câteva teme literare, deschise către spațiul indic al Vedelor, dar și către ataraxia și fizica stoică — o fizică transcendentă, asemenea „Fizicii” lui Aristotel. Astfel, „voința de a trăi” devine, la Eminescu, „dorul nemărginit” din Scrisoarea I, iar în contact cu „dorul” poeziei populare produce acel „farmec dureros” al liricii exotice. La Macedonski, „voința de a trăi” se exprimă prin metafora impulsului germinativ primăvăratic din poezia Stepa:
  „Viaţa însă nu-ncetează cursul ei fenomenal,
  Din cenuşa cea mai rece izbucneşte înfocată,
  Se va-ntoarce, se va-ntoarce strălucitul Germinal.”
• Dacă la Eminescu transcendentul este organic integrat în operă, parte a unui mod vizionar implacabil, la Macedonski — a cărui idealitate nu este nici metafizică, nici transcendentă, nici speculativă — asemenea idei apar sub forma unor opțiuni supreme, ceea ce conferă epopeii sale un caracter „tragic”.
• Dincolo de aceste paralelisme, interesantă rămâne afinitatea electivă dintre două moduri de gândire, manifestate concomitent în căutări spirituale, vizionarismul acut și accentul dramatic al idealității narative. Hyperionul poeziei române este creatorul unui limbaj poetic unitar, coerent, bazat pe o expresivitate accesibilă până la romanță și pe o filosofie transparentă. Cum Eminescu a turnat „limba veche și înțeleaptă” în adevărați „faguri de miere” este bine cunoscut. Față de eminescianismul stilistic, Macedonski manifestă, de timpuriu, o mare disponibilitate artistică, chiar dacă — sau tocmai de aceea — i-a reproșat lui Eminescu formele populare și arhaice, fonetismele și construcțiile moldovenești.
• Adevărul este că despre Eminescu nu se mai poate spune nimic esențial decât din perspectiva totalității. A făcut-o Ioana Em. Petrescu, raportând universul operei la cele două modele cosmogonice — platonician și kantian — demers care ar trebui aplicat și în cazul lui Macedonski. Cele două „fețe de Ianus” ale acestuia au fost interpretate greșit, tendențios, spunându-se că s-ar fi opus lui Eminescu, când, în fapt, ele sunt îndreptate „către trecut” și, respectiv, „către viitor”, exprimând, după cum arată Nicolae Manolescu, „nașterea poeziei moderne”, sensul firesc al lirismului.
• Dacă pentru Eminescu poezia este „expresia normală a ființei”, pentru Macedonski ea rămâne o „himeră de căutat”, o cetate de cucerit, un ceva ce „i se refuză” și care sugerează o „emoție artificială”. Poetul Excelsiorului exprimă, cel dintâi la noi, acest „triumf al conștiinței poeziei asupra poeziei”, într-o lungă contradicție între conștiință și poezie, căci „geniul său înflorește nu în siguranță de sine, ci în nesiguranță, nu cunoscând poezia, ci căutând-o” (Metamorfozele poeziei – Nicolae Manolescu).
• Pentru a nu fi acuzat că fac din Macedonski un alter ego al lui Eminescu în această încercare de apropiere, subliniez faptul că atât la Eminescu, cât și la autorul „Nopților”, timpul are o natură ambivalentă, o structură duală. Există variațiuni ale timpului, specii temporale, reflexe cronologice distincte care nu încetează să fascineze. Se poate vorbi despre un timp cosmic (vital, cum îl numește Rosa del Conte), ale cărui constante sunt eternitatea și imuabilitatea, și un timp terestru (sau „muritor”, în terminologia cercetătoarei italiene), caracterizat de curgere, vremelnicie, accidentalitate. Primul e un timp plenar, ce duce la desăvârşire toate formele universului, e un timp benefic şi propice, în vreme ce al doilea e un timp al efemerului şi al uzurii, al degradării şi morţii. Ambivalenţa temporală o regăsim în recurenţa şi funcţionalitatea expresiilor timp şi vreme, termeni esenţiali ai semantismului temporal la Eminescu, dar şi la Macedonski. Acestor doi termeni cu valoare, să zicem, arhetipală li se subordonează alţii care nuanţează, caracterizează şi exemplifică sentimentul timpului sau fenomenul scurgerii acestuia, durată, cu alte cuvinte. Între aceştia putem aminti: clipă, oră, zi, an, secol (cu sinonim veac), prezent, trecut, viitor, noapte, seară. Dacă seara din „Thalassa” (1916) este parte componentă a unui baroc al ornamentaţiei specifice: „Seară palidă, şi-n ceruri, ochi de îngeri plini de raze… / Adierea îşi ascute fremăturile de stânci, (…) la Eminescu, Sara pe deal este timpul uman, unde actorii iubirii au nostalgia decorurilor fluctuante. Să nu uităm că vremea la Eminescu, poate măsura şi timpul etern, imuabil, circular, al naturii. O astfel de dublă polarizare semantică a vremii (care sugerează şi timpul individual al lui Macedonski, dar şi timpul naturii eterne) putem afla în Revedere, unde vremea exprimă mai întâi timpul regenerator al naturii, foarte apropiat de cel cosmic: „Codrule cu râuri line/ Vremea trece, vremea vine, / Tu din tânăr precum eşti/ Tot mereu întinereşti”. (…) La Macedonski vremea este partea componentă a unui spaţiu poetic care exprimă o altă formă de idealitatea impenetrabilă, dar şi timpul ce influenţează natura, ca la Eminescu: „E vremea rozelor ce mor,/ Mor în grădini, şi mor şi-n mine./ Şi-au fost atât de viaţă pline/ Şi azi se sting aşa uşor”. (Rondelul rozelor ce mor). La amândoi poeţii, vremea e generatoarea nostalgiilor, iar timpul pentru Eminescu are conotaţiile şi semnificaţiile unui lexem ce exprimă de o manieră mai abstractă, mai generalizantă conceptul duratei decât vremea, cuvânt cu 178 iz arhaic, încărcat cu valenţe poetice mult mai accentuate şi care figurează derularea temporală în concretitudinea ei, plasticizând-o astfel şi modelând-o în registru liric cu mai multă vigoare. Referindu-ne la Eminescu, cunoştinţele sale cosmogonice nu ne surprind, cunoscând faptul că poetul a trăit într-o perioadă în care teoria Kant-Laplace era notorie. Astfel, intuind epoca „marii găuri negre” şi a Bing-Bang-ului”, Eminescu spunea în Rugăciunea unui dac: „Pe când nu era Moarte, nimic Nemuritor,/ Nici sâmburul de viaţă dătător,/ Nu era Azi nici Mâine, nici Ieri, nici Totdeauna/ Căci unul era toate şi Totul era una”. Nu vom întâlni la Macedonski natura exuberantromantică şi surprinsă în marile-i prefaceri, în erupţiile cosmice ori geologice, ci o natură disciplinată după formele utopiei sale de transcendere cultivată cu un fel de regret, nicidecum cu nostalgie, pe măsură ce este imaginată cu pathos. Nostalgia romantică eminesciană nu intră în programul naturistic macedonskian, pentru că poetul o percepe aproape ca un modern, fiind un om prezent al peisajului, nu un absent al romantismului nostalgic. Egotismul macedonskian se reflectă în mare parte din opera sa ca un semn al oglinzii, de aceeaşi nevoie de strălucire intensă, de megaviglia ostentativă, care are la bază supradimensionarea egotist-narcisiacă a spiritului baroc. Aceasta este o obsesie a efectului, a unei extravertiri compensative, traducând o mare dramă interioară. Acelaşi fenomen îl întâlnim şi la Eminescu. Oglinda reflectă, de data aceasta, nu o lume exterioară, obiectivă, cu una interioară, subiectivă, suficientă sieşi şi fascinată de mitul propriei oglindiri. Acest mit îl regăsim şi la Macedonski, dar reflectat invers. Autorul „Nopţilor” raporta universul la sine şi nu pe sine la univers (ca la Eminescu), aceasta este, de fapt antropologică, Bacon o trecea printre acele eronate idola tribus menite a deforma imaginea realităţii conform unui contestabil coeficient de subiectivitate. Chiar dacă nu există multe elemente comune la cei doi poeţi, acela care există se evidenţiază în limitele unei complementarităţi a fenomenului „oglinzilor paralele”pe care suntem datori să-l amplificăm în folosul celor doi, şi al nostru. Condiţie sine qua non în înţelegerea operelor ce au dobândit o aureolă exponenţială. „Cruzimea oglinzii” la cei doi nu este altceva decât lumina dintre două oglinzi paralele ce nu se exclud una pe alta. Ele multiplică la infinit „Icoana stelei ce s-a stins” (La Steaua – Eminescu), pentru a fi celor doi (ne)împăcaţi „repaus dulce şi suprem…” (Noapte de mai – Macedonski), mărturie pentru necesitatea înţelegerii şi definirii lor.
• Primul este un timp plenar, care desăvârșește toate formele universului — un timp benefic și propice — în vreme ce al doilea este un timp al efemerului și al uzurii, al degradării și al morții. Ambivalența temporală este reflectată în recurența și funcționalitatea expresiilor „timp” și „vreme”, termeni esențiali în semantismul temporal atât la Eminescu, cât și la Macedonski.
• Acestor doi termeni, cu valoare — să spunem — arhetipală, li se subordonează alții care nuanțează, caracterizează și exemplifică sentimentul timpului sau fenomenul scurgerii acestuia — altfel spus, durata. Dintre aceștia putem aminti: clipă, oră, zi, an, secol (cu sinonimul veac), prezent, trecut, viitor, noapte, seară.
• Dacă seara din Thalassa (1916) este parte componentă a unui baroc al ornamentației specifice — „Seară palidă, și-n ceruri, ochi de îngeri plini de raze… / Adierea își ascute fremăturile de stânci, (…)” — la Eminescu, Sara pe deal reprezintă timpul uman, unde actorii iubirii resimt nostalgia decorurilor fluctuante.
• Să nu uităm că „vremea”, la Eminescu, poate măsura și timpul etern, imuabil, circular, al naturii. O astfel de dublă polarizare semantică a „vremii” (care sugerează atât timpul individual al lui Macedonski, cât și timpul naturii eterne) o regăsim în Revedere, unde „vremea” exprimă mai întâi timpul regenerator al naturii, foarte apropiat de cel cosmic:
  „Codrule cu râuri line / Vremea trece, vremea vine, / Tu din tânăr precum ești / Tot mereu întinerești.”
• La Macedonski, „vremea” este parte componentă a unui spațiu poetic care exprimă o altă formă de idealitate impenetrabilă, dar și timpul care influențează natura, asemenea viziunii eminesciene:
  „E vremea rozelor ce mor, / Mor în grădini, și mor și-n mine. / Și-au fost atât de viață pline / Și azi se sting așa ușor.” (Rondelul rozelor ce mor)
• La ambii poeți, „vremea” este generatoarea nostalgiilor, în timp ce „timpul”, pentru Eminescu, are conotațiile și semnificațiile unui lexem ce exprimă într-o manieră mai abstractă și generalizantă conceptul de durată, spre deosebire de „vreme”, cuvânt cu iz arhaic, încărcat de valențe poetice mult mai accentuate, care redă scurgerea timpului în concretețea sa, plasticizând-o și modelând-o liric cu o mai mare forță expresivă.
• Referindu-ne la Eminescu, cunoștințele sale cosmogonice nu ne surprind, știind că poetul a trăit într-o epocă în care teoria Kant-Laplace era notorie. Intuind epoca „marii găuri negre” și a „Big Bang-ului”, Eminescu scria în Rugăciunea unui dac:
  „Pe când nu era Moarte, nimic Nemuritor, / Nici sâmburul de viață dătător, / Nu era Azi, nici Mâine, nici Ieri, nici Totdeauna, / Căci unul era toate și Totul era una.”
• Nu vom regăsi la Macedonski natura exuberant-romantică, surprinsă în marile prefaceri, în erupții cosmice ori geologice, ci o natură disciplinată, conformă cu formele utopiei sale de transcendere, cultivată cu un fel de regret, nu cu nostalgie, întrucât este imaginată cu pathos. Nostalgia romantică eminesciană nu face parte din programul naturist macedonskian, pentru că poetul o percepe aproape ca un modern — ca un om prezent în peisaj, nu ca un absent al romantismului nostalgic.
• Egotismul macedonskian se reflectă în mare parte din opera sa ca o manifestare a oglinzii, din aceeași nevoie de strălucire intensă, de megaviglie ostentativă, care are la bază supradimensionarea egotist-narcisiacă a spiritului baroc. Este o obsesie a efectului, a unei extravertiri compensatorii, ce trădează o mare dramă interioară. Același fenomen îl întâlnim și la Eminescu: oglinda reflectă, de această dată, nu o lume exterioară, obiectivă, ci una interioară, subiectivă, suficientă sieși și fascinată de mitul propriei reflecții.
• Acest mit îl regăsim și la Macedonski, dar reflectat invers. Autorul Nopților raporta universul la sine, nu pe sine la univers, așa cum o face Eminescu. Este, de fapt, o diferență antropologică. Bacon ar fi clasificat această viziune printre erorile idola tribus, care denaturează imaginea realității conform unui coeficient subiectiv discutabil.
• Chiar dacă nu există multe elemente comune între cei doi poeți, cel care există se evidențiază în limitele unei complementarități a fenomenului „oglinzilor paralele”, pe care suntem datori să-l valorificăm atât în favoarea lor, cât și a noastră — condiție sine qua non pentru înțelegerea unor opere ce au dobândit o aureolă exponențială. „Cruzimea oglinzii”, la amândoi, nu este altceva decât lumina dintre două oglinzi paralele, care nu se exclud, ci se multiplică la infinit:
  „Icoana stelei ce s-a stins” (La steaua – Eminescu)
  devine, pentru cei doi (ne)împăcați,
  „repaus dulce și suprem…” (Noapte de mai – Macedonski),
  mărturie a necesității înțelegerii și definirii lor.