Primit pentru publicare: 13 mai 2017
Autor: Cosmina Marcela OLTEAN – UNAGE Iaşi, redactor-șef adj. al Rev. Luceafărul
Publicat: 13 mai 2017
Editor: Ion ISTRATE

Cultura şi arta între modernitate şi postmodernitate

Cultura – reflexia vieţii interioare

Unii antropologi consideră cultura un comportament social, alţii o consideră doar o abstracţie a comportamentului, iar pentru alţii, cultura există doar în mintea noastră. Una dintre primele definiţii ale culturii sună astfel: ,,cultura este acel întreg complex ce include cunoaşterea, credinţa, arta, morala, şi alte abilităţi şi deprinderi dobândite de om ca membru al societăţii.’’

Din perioada Renaşterii încoace, problema culturii, formele, valorile şi istoria ei, i-a preocupat deopotrivă pe intelectuali. Au existat, fireşte, crize periodice ale culturii atunci când autori sau critici au fost martori la decadenţa unui stil sau a unei perioade. Cultura este definită ca un proces de producere a unor înţelesuri, situate istoric şi social. Studiul diferitelor forme ale culturii facilitează o analiză a societăţii contemporane.

Termenul de cultură se referă la ideea de produs sau creştere, fiind astfel asemuită agriculturii. Dar cultură este considerată şi viaţa de zi cu zi, atitudinea noastră, abordarea şi modul în care înţelegem lumea, căreia trebuie să-i oferim sens şi semnificaţie. Şi Raymond Williams în Culture and Society susţinea acest lucru, că un sens alternativ al culturii este procesul interior sau spiritual, diferit de cel exterior. Acest sens alternativ este asociat cu arta, religia, familia şi viaţa personală. Cultura devine astfel reflexia vieţii interioare, cu subiectivitatea şi imaginaţia. James Clifford, pe de altă parte, vorbeşte despre un sistem artă-cultură, unde arta, un bun ce poate fi posedat sau colectat, devine pivotul în jurul căruia se învârte cultura. Analizează sistemul folosind atât metoda structurală cât şi pe cea istorică şi ajunge la concluzia că acesta este crucial în ceea ce priveşte formarea subiectivităţii, găseşte o conexiune între aceasta şi ideea de cultură. Potrivit lui Williams, în secolul XVIII arta este cu precădere o capacitate, o aptitudine.

Cultura era asemuită creşterii din natură, atât plantele cât şi omul trebuie cultivaţi. Cultura, la fel ca arta, cere implicarea creativităţii, spontaneităţii, sensibilităţii şi expresivităţii. Astfel, artistul primeşte un alt statut în societate. Termenul de cultură a urmărit un curs parallel celui de artă şi a primit semnificaţia a ceva elevat, sensibil, esenţial şi preţios în societate. Astfel, cultura şi arta au devenit o categorie mai aparte. În secolul XIX, aceste definiţii au rămas în mare parte aceleaşi, dar totuşi să nu uităm: cultura se schimbă mereu şi se dezvoltă ca un organism viu. La începutul secolului XX, odată cu extinderea culturii în toate societăţile funcţionale ale lumii, apare un număr tot mai mare de obiecte de artă considerate pe moment exotice, primitive ori arhaice, care cereau a fi văzute ca artistice şi egale din punct de vedere estetic şi moral capodoperelor secolelor trecute, pentru ca pe la mijlocul secolului XX, atitudinea de acceptare a acestor forme de artă să se lărgească.    

Criza în cultură se poate manifesta prin pierderea autorităţii acesteia, astfel că oamenii s-ar îndrepta spre credinţe alternative, ori prin încetarea funcţionării instituţiilor culturale. Fără a mai insista mult pe această problemă, este bine ştiut că definitoriu pentru lumea modernă a fost o criză în cultură. În urma celor două războaie mondiale, în Europa s-a înregistrat o mare risipire a valorilor culturale, exprimată prin intermediul unor mişcări artistice precum Dadaismul sau Expresionismul, care protestau mai ales împotriva ororii şi angoasei generate de Holocaust.

În aceste mişcări artistice identificăm frecvent sensul profund al disperării şi nonsensului. Acestea au condus la un scepticism radical în ceea ce privesc valorile cultural universale. Împotriva acestui fundal al crizei culturii au apărut şi cele mai recente discuţii despre această problem, cu referinţe la postmodernitate şi cultura postmodernă. Asta înseamnă că ne putem raporta la cultură în alte moduri, unele noi, însă rădăcinile teoriilor şi stilurilor se găsesc în lunga istorie a contruirii lumii moderne. Inovaţia din cadrul studiilor culturale a constat în faptul că această criză culturală a fost plasată în interiorul istoriei sociale a modernităţii, al cărui discurs se conturează din tensiunea dintre noutate şi tradiţie.

Ideea de bază a modernităţii, după Lyotard, era că e posibilă şi necesară desprinderea de tradiţie şi alegerea unei noi căi de a gândi şi a trăi. Opoziţia dintre modernitate şi postmodernitate apare dintre ruptură, potrivit lui Paolo Portoghesi. Azi putem presupune doar că această ruptură este un mod de a uita sau de a reprima trecutul. Recursul la repetiţie, ironie au nu, poate fi identificat în arta (pictura) contemporană sub numele de trans-avantgardism sau neo-expresionism.

Produsele şi practicile culturale pot fi privite din perspectiva relaţiei dintre existenţa lor materială şi existenţa lor ca reprezentări producătoare de înţelesuri. Devine astfel clar că noţiunea de cultură poate fi analizată prin  cadrul reprezentării. Înţelesurile generate de cultură sunt şi de natură ideologică şi au caracter politizat, oferind baza pentru conturarea indentităţii colective. Deşi cultura este un obiect teoretic, este totodată şi un complex de înţelesuri care i se pot da în practicile sociale.     

Studiile culturale au crescut din analiza societăţilor industriale moderne. Cultura nu mai este concepută ca un bloc omogen, ci ca o multitudine de micro-componente, care convieţuiesc. Punctul de plecare pentru studiile culturale este reprezentat de noţiunea atotcuprinzătoare de cultură, utilizată pentru a descrie şi studia o gamă largă de practici. În afară de natura ambiguă a obiectului de studiu, studiile culturale nu au nici propriile principii, teorii sau metode şi funcţionează împrumutând de la domeniile ce le înglobează.

Toate acestea fac dificilă conturarea unei definiţii generale, întrucât studiile culturale sunt un câmp interdisciplinar în care anumite preocupări şi metode sunt convergente; această convergenţă este utilă, deoarece ea ne ajută să înţelegem fenomene şi relaţii care nu erau accesibile în cadrul disciplinelor existente, explica G.Turner. În Marea Britanie, studiile culturale au apărut din probleme puse în jurul conceptului de cultură, care sfidează cronologia şi dizolvă timpul. studiile culturale înseamnă codificarea unor metode de cunoaştere, susţinea Richard Johnson. Alan O’Connor le numea o practică, o formă culturală, o tradiţie intelectuală, dar niciodată o disciplină.

Arta între modernitate şi postmodernitate

Terry Barrett afirma că arta modernă şi cea postmodernă e mai uşor de înţeles dacă recurgem la exemple de opere. După cum ştim, mişcările majore ale modernităţii au fost democraţia, capitalismul, industrializarea, ştiinţa şi urbanizarea, modernitatea conturându-se în jurul ideii de libertate şi individ. Postmodernismul pe de altă parte, deşi nu urmează cronologic modernismul, reacţionează împotriva lui şi ar putea fi numit anti-modernism. Postmodernitatea critică modernitatea pentru opresiunea muncitorilor din cadrul industrializării capitaliste, excluderea femeii din sfera publică, colonizare şi un numai. În timp ce modernitatea este influenţată de raţionamentul lui Newton, Descartes, Kant şi alţii, postmodernitatea e influenţată de filosofi precum Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein, Dewey, iar mai recent de Derrida şi Rorty. Aceştia din urmă îşi exprimă scepticismul în legătură cu credinţa modernistă care susţinea că teoría poate oglindi realitatea.

Postmodernitatea priveşte cu mai mare atenţie adevărul şi cunoaşterea, priveşte faptele ca pe simple interpretări, adevărul nu este considerat absolut, ci un construct al unui grup social, iar cunoaşterea este bazată doar pe cultură şi limbaj.

Două mişcări formative ale gândirii postmoderne sunt structuralismul şi poststructuralismul. Apărut în Franţa după cel de-al doilea Război Mondial, structuralismul este puternic influenţat de teoría semiotică a lingvistului Ferdinand De Saussure, care a identificat limbajul cu un sistem de semne, construit din semnificanţi (cuvinte) şi semnificaţi (concepte) legate între ele aşa încât să creeze o cultură. Structuralismul  tinde să explice fenomene prin identificarea unor sisteme ascunse.

Postmodernitatea construită pe semiotica lui Barthes şi a altora studiază sistemele de semne din societate, crezând că limbajul, semnele, imaginile şi sistemele semnificante organizează psihicul, societatea şi viaţa de zi cu zi. Poststructuraliştii, mai ales J. Derrida, critică structuralismul pentru pretenţiile ştiinţifice şi căutarea adevărului universal. Însă atât structuraliştii cât şi poststructuraliştii resping ideea subiectului autonom.   

Psihologia postmodernă respinge totodată şi ideea modernistă conform căreia individul e o fiinţă raţională unică şi pretind că eul este un efect al limbajului, al relaţiilor sociale şi al inconştientului.

Modernismul artistic, după cum se ştie, este mai recent decât modernismul filosofic. Criticul Robert Atkins îl plasează între 1860-1970, termenul fiind folosit pentru identificarea stilurilor şi ideologiilor artei produse în această perioadă. Întrucât vechiul sistem al patronajului artistic încetase, artiştii erau liberi să-şi aleagă calea. Arta lor un trebuia să mai glorifice bunăstarea unora sau puterea unor instituţii. Pentru că era puţin probabil ca această artă să poată continua să existe pe noua piaţă de artă capitalistă, artiştii au simţit că trebuie să experimenteze şi să producă o artă personală. Sloganul lor era artă pentru artă. Moderniştii se răzvrăteau împotriva restricţiilor aduse de arta academică, iar mai târziu s-au întors împotriva artei promovate la saloane şi a juriului conservator.

Modernişti precum Courbet şi Manet au întors spatele nobilimii şi bogăţiei, pentru a picta scene obişnuite din lumea ce-i înconjura. Apoi, impresioniştii şi postimpresioniştii au abandonat subiectul istoric şi redarea realistă. Unii modernişti, precum futuriştii din Italia, au promovat în arta lor noua tehnologie. Expresioniştii abstracţi s-au dedicat auto-expresiei prin intermediul abstracţiei, crezând în libertatea individului ca ideal existenţial.

În 1770, Kant a pus bazele filosofice ale modernismului artistic, dezvoltând teoría estetică conform căreia privitorul poate şi trebuie să ajungă la interpretări şi judecăţi ale operei. În timpul contemplării, privitorul trebuie să treacă într-o stare senzorială superioară, să renunţe la interesele personale pentru a vedea arta independentă de orice utilitate, scopul ei fiind strict estetic.

Privitorul trebuie să iasă din timpul şi spaţiul curent în momentul contemplării pentru a trăi în timpul şi spaţiul operei de artă. În 1913, esteticianul Edward Bullough folosea conceptul de distanţă psihică, întărind idea lui Kant conform căreia privitorul ar trebui să contemple o operă detaşat, dezinteresat. În 1920, criticii britanici Bell şi Fry introduc formalismul.

Formalismul şi modernismul sunt legate între ele

Bell şi Fry consideră irelevantă intenţia artistului în crearea operei şi orice funcţie social ori ideologică pe care acesta ar fi vrut să i-o atribuie. Ideea centrală a lui Fry era aceea că în artă numai forma e determinantă. Am considerat forma operei drept principala sa calitate, aceasta fiind expresia nemijlocită a unei trăiri reale, susţinea el. Tradiţia sa a fost continuată de Clive Bell, pe care l-a interesat specificul artistic, nu istoria evoluţiei artistice şi s-a concentrat asupra datului formal al operei individuale. Astfel, Bell a elaborate o concepţie despre artă centrată pe ideea calităţii. Ce însuşire le e comună tutror lucrurilor ce acţionează asupra simţului nostrum estetic? întreaba Bell, … forma semnificantă.

Din 1960, mişcările artistice au şters graniţele esteticii. Joseph Beuys afirma că oricine poate fi artist, în timp ce Andy Warhol susţinea că totul este artă. Mişcări artistice precum Pop Art au făcut formalismul inefectiv. Spre exemplu, cutiile Brillo şi Campbell cer interpretări socio-culturale şi nu neapărat o reflexive asupra semnificaţiei formale. Roy Lichtenstein a folosit imagini de benzi desenate pentru a face artă cu character narativ, conţinut pe care formaliştii voiau să-l elimine din pictură. Artiştii pop au şters graniţele dintre high şi low art, dintre publicul elitist şi cel de masă. Danto era de acord cu sintagma lui Warhol despre sfârşitul artei. Acesta vede modernismul ca pe o perioadă desfăşurată în decursul al câtorva decenii, care se încheie în 1964 odată cu expunerea de către Warhol a cutiilor Brillo.

Pentru modernişti frumuseţea un mai însemna idealul artistic, astfel că ei au reorganizat imaginile, cum a făcut Piasso cu Domnişoarele din Avignon (1907), au renunţat la subiect, optând pentru alte moduri de expresie, cum ar fi dripping în cazul lui Pollock, au renunţat la redarea tridimensională, au eliminat amprenta artistului din operă, astfel că apare lucrări fără titlu, precum cele ale lui Donald Judd, Untitled (1967) şi un au vrut ca opera să mai fie diferită de obiectele obişnuite.

Danto îl plasează pe Warhol la sfârşitul modernităţii datorită discursului său filosofic despre incapacitatea de a mai face diferenţa dintre obiectul obişnuit şi obiectul artistic. Douglas Crimp (1990) scrie o istorie diferită a modernităţii şi crede că sfârşitul i-a fost adus de apariţia fotografiei, care a permis reproducerea mecanică a imaginilor, inclusiv artistice, lucru care diminuează unicitatea, originalitatea şi originea acestora. Odată reprodusă, opera de artă poate fi mărită, decupată ori combinată cu imagini ale altor opere.    

Postmoderniştii s-au separat de toate credinţele şi atitudinile modernităţii. Artistul postmodern prezintă lumii o artă diferită sub aspect estetic, precum arhitectura lui Robert Venturi şi Philip Johnson. Postmoderniştii nu aspiră la originalitatea căutată de modernişti. Strategia centrală postmodernă este cunoscută sub termenul de appropiation. Ei împrumută sau plagiază pentru a sublinia faptul că idea originalităţii este un mit şi e absentă în decursul istoriei artei. De-a lungul timpului, multe culturi un au simţit a identifica anumiţi artişti. Sherrie Levine este cunoscută pentru arta sa apropiaţionistă. Ea şi-a însuşit fotografía lui Evans, pe care a expus-o cu titlul After Walker Evans #7 (1981).     

Postmodern contra modern

Postmodernitatea critică modernitatea. Aceştia din urmă promovează inovaţia în arta lor, ca reacţie împotriva academismului, dar sunt împotriva trecutului. Pe de altă parte, postmodernismul împrumută din trecut şi pun informaţii vechi în contexte noi pentru a creea noi înţelesuri. Pe când criticii şi teoreticienii modernişti nu susţin artiştii care lucrează înafara teoriei moderniste, artiştii şi criticii postmodernişti se arată deschişi unor proiecte şi activităţi artistice diverse. Moderniştii tind să fie fideli unui mediu artistic, dar postmoderniştii au o viziune eclectică, culegând liberi imagini, tehnici şi inspiraţie din surse variate. Moderniştii gândesc opera independent de evenimentele de zi cu zi, pe când postmoderniştii o integrează acestora.

Postmodernismul îşi teoretizează propia condiţie şi posibilităţile care emerg din enumerarea schimbărilor. Deşi modermismul s-a orientat către nou şi şi-a propus să-l privească transformându-se în material, postmodernismul caută fisuri şi un neapărat noi lumi. Moderniştii erau interesaţi de ceea ce ar putea aduce schimbarea şi se gândesc la lucruri în sine, pe când postmoderniştii sunt mai formali în acest sens, mai distraşi. În modernitate, unele reziduri vechi încă subzistă. Postmodernitatea este ceea ce rămâne când procesul de modernizare devine complet. Este o lume mai umană decât cea anterioară, iar cultura devine o a doua natură. De fapt, ceea ce s-a întâmplat în cultură poate fi unul dintre cele mai importante indicii în înţelegerea postmodernităţii, când vorbim de o imensă acumulare a Realului, o estetizare a Realului.

Van Gogh, A pair of boots (1887)
Aşadar, în postmodernitate, cultura a devenit un produs cu drepturi proprii, iar piaţa a devenit propriul ei substitut şi bineînţeles că există diferenţe semnificative între modern şi postmodern, între A pair of Boots  a lui Van Gogh şi Diamond Dust Shoes a lui Warhol. Strigătul lui Munch, pe de altă parte, este o expresie canonică modernistă a alienării, solitudinii, fragmentării sociale, izolării şi este o emblemă a anxietăţii. Conceptualizarea expresiei presupune o oarecare separare a subiectului, şi odată cu asta o metafizică a interiorului şi exteriorului, a durerii dincolo de cuvinte şi externalizarea emoţiei ca alternativă disperată a comunicării.

Warhol, Diamond Dust Shoes (1980)
Postmoderniştii sunt sceptici şi critici, iar unii artişti sunt activi din punct de vedere social şi politic prin prisma artei lor. Moderniştii cred în posibilitatea unei comunicări universale, postmoderniştii nu. Iar în timp ce moderniştii caută universalul, postmoderniştii identifică diferenţe, de tipul clasei, genului, vârstei, rasei, naţiunii sau regiunii. Cornel West afirma că o nouă cultură bazată pe diferenţă pleacă de la înlăturarea culturii monolitice în numele diversităţii şi multiplicităţii, respingerea abstractului, generalului şi universalului în avantajul concretului, specificului şi particularului. Barbara Kruger, critic şi artista postmodern, respinge fixaţia modernismului de a face distincţie între cultura high şi low. Artistul postmodern este artistul care livrează imagini pe care un le-a creat el şi asupra cărora un are control, dar care şi le însuşeşte pentru a le prezenta sub o altă formă sau poate pur şi simplu pentru a susţine un concept sau o teorie.

Bibliografie

1. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, 1991;
2. Terry Barrett, Modernism and Postmodernism. An overview with art examples, 1997;  
3. David Chaney, The Cultural Turn, Routledge, 1994;
4. Simon During, The Cultural Studies Reader, Routledge, 1993;
5. Ziauddin Sardar, Borin Van Loonate,  Introducing Cultural Studies;
6. Tim O’Sullivan, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery, John Fiske, Concepte fundamentale din stiintele comunicarii si studiile culturale;
7. Udo Kultermann, Istoria istoriei artei, Meridiane, Bucureşti, 1977;
8. E.B. Tyler – Culturile primitive, 1871.