Alexandru Antik (n.1950) are o activitate îndelungată, desfășurată pe parcursul a peste 50 de ani, fiind marcată de numeroase recunoașteri importante, începând cu Bursa U.A.P. din România, acordată pentru tinerii Artiști din România (1978) și continuând cu recunoașterea oficială oferită prin Ordinul Președintelui României „Meritul Cultural” în grad de Ofițer, Categoria Arte Plastice (2004).

Din cuprinzătoarea sa activitate, de după absolvirea Institutului de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj, cu licență în Artele Plastice – Ceramică – Pedagogie și până astăzi, tre buie amintite principalele domenii de lucru, precum cel a artistului vizual, al teoreticianului, al cercetătorului, al publicistului și, nu în cele din urmă, al cadrului didactic de nivel universi tar, care s-au intersectat și completat reciproc. Pe tot acest parcurs, personalitatea complexă a lui Alexandru Antik, pe cât de rațională și puternic structurată pe atât de creativă, amprentează spațiul românesc și cel internațional, cu numeroase obiecte și sculpturi ceramice, grafică, pic tură, filme, intervenții performative, lucrări multimedia (video-art, instalație), articole științifi ce, conferințe și workshopuri, albume și publicații cu și despre artele vizuale.
Cu deosebită atenție și minuțiozitate, Alexandru Antik, anticipând, probabil, necesita tea unor reconstituiri și istoricizări ale vremurilor, a condiției artistului și implicit a sa, a făcut o auto-arhivare prin auto-gestionare a propriei opere, inclusiv a celei performative, devenind un cronicar al propriei creații artistice, auto-legitimizarea fiind de la sine înțeleasă.

Privind retrospectiv, cu ochii de astăzi, la evenimentele din trecutul comunist, vedem că Antik a apelat, poate involuntar dar profund emoțional, inspirat de curentele contemporane, la o dizidență spirituală care s-a manifestat metaforic în creațiile sale.
Ulterior evenimentelor din decembrie 1989, Antik a revenit asupra propriilor creații, în mod novator, prin retehnologizarea, reorganizarea, reconceptualizarea și uneori reconfigurarea lor, aducând în percepția publicului, în subsidiar, și asemănările și deosebirile dintre cele două perioade istorico-sociale și oamenii lor.
Pentru a vorbi despre Alexandru Antik trebuie să vezi mult și să înțelegi și mai mult. O operă densă, variată, aparținând deopotrivă culturii naționale și cât și celei occidentale – cu mult înainte de evenimentele de la sfârșitul lui 1989, desfășurată pe multiple paliere ale cu noașterii și realizării artistice, urmând o ascendență continuă, culturală și tehnologică, aceasta din urmă semnificativ accelerată după 1989.

Un eveniment acționist al anilor ‘80, influențat de neo-avangarda perioadei, rămâne ca fiind revelator în ceea ce privește aspirațiile, experiențele și devenirea artistului: „Visul n-a pierit” (1986), descris în detaliu în volumul „Inventar” (Székely Sebestyén György şi Antik Alexandru, Ed. Vellant, București de) din cadrul „Colocviului de artă plastică și critică tână ră”, organizat și coordonat de Atelier 35, respectiv de Ana Lupaș și Liviana Dan. Acțiunea a fost catalogată de unii comentatori ca fiind singura încercare oficială de critică și frondă anti sistem din perioada comunismului, devenită astfel datorită împrejurărilor asociate.
Evenimentul a avut loc în pivnița uneia dintre clădirile cele mai vechi ale Sibiului, da tată din anul 1568, atunci și acum Muzeul de Istorie a Farmaciei din Sibiu, constituită din nu mai două încăperi cu tavanul boltit, una mai mică de 2x2m și una mai mare de 8×4,5m, des părțite de un perete cu gratii în fereastră.
Recuzita era formată din obiecte personale ale artistului, etichetate ca „pseudo-obiecte ale lui Antik” precum „Scrisoare asemănătoare cu scrisoarea lui Antik” sau „pensulă asemănă toare cu pensula lui Antik”. Fondul sonor de întâmpinare a publicului era creat de o șansonetă foarte populară între cele două războaie mondiale – întreruptă, din când în când, de îndemnuri „la marea confruntare și sacrificare pe Altarul Artei”. A urmat tunderea cazonă, retragerea în încăperea de dimensiunile unei celule, publicul urmărind acțiunea printre zăbrele și performa rea spațiului în trupul gol. Artistul a redat scena și atmosfera de atunci, astfel: «Publicul urmărea scena printre gratii; buclă de muzică; aplicarea lecției «nimic nu se face la rece»; muzică…, mișcări ritmice conform melodiei…, vals…, vals…, vals…, vals…, vals…, vals…, de mai multe ori m-am lovit de pereții celulei de 2×2 metri…, gesturile, vociferările mele au urmat ritmul muzicii; gemete, articulări…, cu aerul meu expirat am dat formă bășicilor și organelor animaliere sângerânde; articulam, șopteam în ele frânturi din poezia „Văd niște lucruri brutale și dure” de feLugossy László…; un vals accelerat, învârtire până la epuizare; am pronunțat sacadat un text arhaic despre nașterea păguboasă a „Copilului Tăciune”».
Zbaterea continuă în timpul declamațiilor și toate cele descrise ca mai sus sugerau ceea ce nu se putea spune descris, încălcând tabuuri și presupunând o atitudine critică privitoare la societate, dar întreruperea bruscă a evenimentului de către reprezentanți ai autorităților locale, prea puțin justificată de niște simple organe de animal sângerânde, umplute cu gips, a confir mat caracterul subversiv al evenimentului.
De altfel, evenimentul trebuia să dureze mai mult decât cele 35 de minute care au fost consemnate în lucrările de referință, restul evenimentului acționist fiind cunoscut de puține persoane, printre care se regăsește și îndrumătorul artistului și unul dintre organizatorii coloc viului, artista Ana Lupaș.
Scena astfel regizată, repetarea obsesivă a anumitor fraze de către artist sau asistenții săi și performanța gestuală al artistului, amintesc de operele grecești. Acțiunea a fost reținută prin instantanee fotografice, care au surprins iluminarea slabă a încăperii și zbaterea artistului în spațiul strâmt al celulei, indicată ca fiind „loc pentru lucruri neînfăptuite până acum”.
Limbajul aluziv bazat pe ambiguitate, gestica și interpretarea declamativă, iluminarea scenică redusă, fondul sonor specific perioadei interbelice, peste care s-au suprapus intervenți ile declamative ale asistenților săi, chiar și configurația subsolului, cu încăperea mică zăbreli tă, asociată cu perioadele întunecate din vremuri medievale, au accentuat efectele dramatice ale evenimentului. Asumându-și o identitate metaforică sub forma uneia impersonale, artistul a performat, timp de 35 de minute, în acest spațiu redus ca dimensiuni și importanță expozi țională, în fața puținilor colegi și prieteni.

Printre evenimentele din perioada de creație pre-decembristă, amplu documentate și ilustrate în albumul monografic „Inventar”, face parte și acțiunea performativă de mai sus, privind regia, obiectele, textele, descrierea spațiului și succesiunea evenimentelor etc. Totuși, pentru a putea înțelege atmosfera momentului și locului, mi s-a părut potrivit să solicit direct de la autor câteva răspunsuri, iar prin deosebita sa amabilitate, acestea s-au materializat într-o scurtă corespondență, din care, în cele ce urmează, redau câteva fragmente.

«II: Cum a fost ales spațiul producerii acestei acțiuni spectaculoase? Acesta se afla, deja, în circuitul expozițional frecvent utilizat? 
AA: Partea de sus a clădirii era și atunci muzeu (cu care noi artiștii n-am avut trea bă), iar cele șase acțiuni ale tinerilor artiști, programate aici, s-au desfășurat în pivnița clădi rii timp de o săptămână, în fiecare seară cam 2 artiști. […] Acțiunea mea era programată ca ultima din pivniță. Publicul era format din colegii noștri, membri ai Atelierului 35 din toată România. Pivnița nu avea o destinație de spațiu artistic, era un spațiu dezafectat. Eu cred că spațiul a fost găsit de organizatorii Ana Lupaș, Liviana Dan și Mircea Stănescu. Precizez deci, că a fost un șir de evenimente, dintre care acțiunea mea a fost ultima în pivniță. 

II: Evenimentul a fost programat pentru 35 de minute sau atât i-a fost permis să se des fășoare? 
AA: Acțiunea nu a fost programată să se desfășoare fix 35 minute. Eu am semnalat în carte (n.a.”Inventar”) cât a durat acțiunea real, până când a fost oprită. Am planificat să scriu cu lampa de benzină textul „Visul n-a pierit” pe peretele celulei, dar chiar la această fază a fost oprită acțiunea. Ulterior ar putea să zică cineva că intervenția a completat scenari ul. Dacă da, asta fără voia mea, vă asigur. Dar să nu uităm nici scenele în urma ordinului: „Faceți bec în pivniță și cărați organele sângerânde la gunoi, dar nu cumva în tomberoanele pieței”. Atunci era și un moment al adevărului. Era o atmosfera de frică și panică, care nu a dispărut nici în zilele ce au urmat. 

II: Ce anume urma să se mai întâmple față de cele descrise cu atâta precizie în „Inventar”? Neștiind în detaliu finalul acțiunii, nu-mi este clar dacă zbaterea artistului este nu mai o tortură sau presupune și o înviere. Pun această problemă dat fiind că majoritatea acțiu nilor dumneavoastră sunt permeabile mai multor interpretări, dintre care una este și cea a sub versiunii politico-sociale. 
AA: […] Să luăm lucrurile mai prozaic și mai tehnic. Eu n-am abordat nici filozofic, nici religios, nici estetic prezentarea. Era ceva visceral la mijloc. Chiar dacă nu toată lumea, dar unii dintre noi au simțit că trebuie să facă un gest curajos în acea vreme, ne simțeam ca paria lumii libere, eram existențial și cultural mai jos decât „coada broștiiˮ. Privind „auto tortura” sau „tortura” ce să spun? Menționez în carte, una dintre motivațiile acțiunilor mele: era asumarea unui rol ca să demonstrez ceva. Eram poate un actor începător, poate un dile tant în performance, dar atât am știut, că numai cu un trup obosit pot rosti textele respective, așa că, dansând m-am epuizat și așa am fost mai expresiv, cred. Locul m-a inspirat, dar am creat și o atmosferă și un cadru încărcat simbolic. Eram și actor și regizor într-o singură ipostază. Privind tortura sau învierea? Nu știu în ce măsură am creat în participanți o senza ție de speranță, poate că unii ar fi putut să supra-dozeze sentimentul speranței și unii au putut ajunge la pragul „învierii”. Eu ajung la aceste sentimente mai greu, cu ani în urmă am prelu crat tema „învierii”, resurecției în mai multe lucrări, de exemplu în „Macheta unui discuţii familiale” (1996) sau în „Lepădarea pielii” (1997). 

II: Subiectul și textul arhaic privind „copilul tăciune” îmi este necunoscut. Puteți oferi informații suplimentare despre acesta sau unele referințe citabile?
AA: Vă trimit traducerea textului arhaic „Copilul Tăciune” (textul a apărut în limba maghiară în Volumul Népi gyógyítás Magyarországon. Medicina populară în Ungaria) despre geneza nereușită, despre geneza ratată a copilul născut mort. În copilăria mea și eu am auzit această expresie în ungurește: „üszök gyermek” care înseamnă „copilul tăciune” Acest text a fost o sursă de inspirație, care a perpetuat și mai târziu, vezi motivele embrionale și tema ge nezei prelucrate și în alte lucrări, în mai multe genuri (obiecte, instalații, fotograme, acțiuni, video-filme și animații).»
Privind modul în care a fost marcat de întregul eveniment, întreruperea acțiunii și fina lul neașteptat al acesteia, sentimentele și deciziile privind viața și arta viitoare, Alexandru Antik a făcut apoi trimitere la un fragment din monografia sa și interviul „Retrospectiv, istori cul de artă Sebestyén György Székely de vorbă cu Alexandru Antik”, din care citez: «După acțiunea din pivniță, mă încercau senzații stranii; un anumit sentiment al reuşitei, al succesu lui, al eroismului în urma asumării rolului, amestecat cu o frică viscerală și cu o senzaţie de teamă pe care m-am străduit să o camuflez. Mă frământa gândul că vor urma represiuni după acțiunea din pivniță. Evenimentul m-a marcat nu numai sufleteşte, dar m-a şi condus la con știentizarea faptului că s-a sfârșit perioada prelungită a uceniciei și că am ieşit în viața artis tică largă. În mod accentuat a revenit ideea emigrării, însă atât emigrarea cât și viitorul meu mi se păreau incerte.»

«II.: Datorită acestui final, poate mai dramatic decât însăși acțiunea, prin implicațiile posibile, este necesar a ști dacă organizatorii, respectiv Ana Lupaș, cunoșteau în amănunt sce nariul, scena și textele incluse în acțiune? A fost făcută o repetiție înainte? 
AA: Da, Ana Lupaș s-a informat despre demersul acțiunii, dar nu avea cunoașterea în detalii (asupra textului, scenariului etc.)»
Acțiunea a avut și o urmare, neconsemnată arhivistic, despre care Antik pomenește în volumul „Inventar”: întâlnirea de taină cu profesorul și mentorul său și în același timp oficial al U.A.P., Ana Lupaș, desfășurată într-o tăcere deplină, conversația sub formă de întrebări ale artistului exprimând neliniștea și teama de repercusiuni și răspunsurile mai mult sau mai puțin complete ale îndrumătorului său, desfășurându-se numai în scris, prin intermediul bilețelelor transmise de la unul la altul. După această întâlnire, cei doi nu au mai discutat niciodată des pre eveniment.
Pare că această întâlnire a întregit gestual evenimentul „Visul n-a pierit”, epuizând, nu mai teoretic însă, lanțul cauză-efect, precum se va vedea în dialogurile următoare.
Despre Ana Lupaș, care i-a marcat începuturile artistice și căreia îi poartă un adânc respect, referitor la contextul anilor ‘86 și la ascensiunea internațională a acesteia, aflată, acum, la o vârstă venerabilă, Antik povestește următoarele: «Ana Lupaș este artistă,, actual are la Tate Modern din Londra o sală de expoziție permanentă. Pe lângă activitatea artistică a fost profesoară la Institutul de Artă „Ion Andreescu” din Cluj și șefa Atelierului 35 pe plan național, în anii ‘80.» 

În continuare, am formulat câteva întrebări mai punctuale privind acțiunea de mai sus.
«II: La momentul producerii evenimentului, făceați parte, deja, dintr-o generație adultă care privea lucrurile în profunzimea lor, departe de un simplu joc sau un exercițiu efemer. Așadar, care ar fi interpretarea dumneavoastră de astăzi privind evenimentul de atunci și implicațiile lui? Poate întrebările mele vi se par prea îndrăznețe, mai departe cumva de intenția dumneavoastră în cadrul evenimentului, dar doresc să fiu cât mai aproape de adevărul artistului, el fiind singurul capabil să-și definească cu maximă veridicitate ideile, sentimentele, con ceptul artistic și impresiile de pe urmă.
Text provenind din folclorul maghiar (tradus în limba română)
AA: Nu am avut acest sentiment de „generație adultă care privea lucrurile în profunzi mea lor”, ba din contră, de adolescent care se maturizează târziu […]. 

II: Acțiunile desfășurate în spații private, semi-private sau underground au fost, în ge neral, foarte puțin documentate în comunism, din motive lesne de înțeles. În cazul „Visul n-a pierit”, cine a realizat fotografiile și dacă acesta era artist, eventual prieten sau coleg?  
AA: Manifestările mele de acest gen din anii ‘80 s-au desfășurat în mare parte la mar ginea evenimentelor artistice, și în cerc mai restrâns. Spațiile în care aveau loc erau aleato rii: multe acțiuni pe care le-am realizat în cadrul Atelierului 35 au fost într-un spațiu al sediu lui UAP din Cluj (pus la dispoziția noastră de Ana Lupaș).
Fotografiile au fost realizate în 1986, de Radu Igazsag; poate cineva a mai făcut și al te fotografii, dar nu au ajuns la mine. Știu că am dat unui coleg din Sibiu o rolă de diapoziti ve, dar nu am putut recupera expunerile. Fotomontajul reprezentativ l-am realizat eu, ulterior, în 2013. 

II: Cum au primit și acceptat colaboratorii, care repetau fragmente de text sau au ajutat în vreun fel la desfășurarea evenimentului, invitația de a participa la eveniment? Cine erau aceștia?
AA: Am avut o asistentă feminină (actuala mea soție) care m-a tuns, iar apoi, când ac tam în celulă, ea stătea lipită de cadrul exterior al ușii celulei, repetând și amplificând prin crăpătura acesteia, ca pe o liturghie, textul meu sacadat, șoptit sau neauzibil, atunci când cu vintele mele erau slabe ori sacadate, din cauza oboselii, în urma dansului sau a actării cu or gane animaliere. Organele sângerânde au fost manipulate și scoase din încăpere de către câ țiva asistenți, colegi de Atelier 35, băieți din Cluj, pe care i-am antrenat înainte, ca să știe ce trebuie să facă. 

II: Aveți cunoștință de repercursiuni, de orice gen, asupra organizatorilor evenimentu lui? Acestea în mod sigur au existat, căci era implicată și o instituție: mustrări, atenționări etc.? 
AA: Dacă urmăriți în cartea „Inventar”, […] puteți reconstrui și partea privată a vie ții mele artistice. În rest, poate este lenjeria mea. Concret, până 1989 n-am putut călători, eram tacit sub observația organelor (așa cum dovedește Dosarul meu de urmărire – vezi co perta. Nu l-am cerut eu, l-a cerut un doctorand. Pe mine dosarul respectiv m-a dezamăgit, privind relatările informatorilor cât și dezinformarea referitoare la personalitatea mea artisti că. Din acest dosar, nu poate să se documenteze acea generație care n-a avut experiența peri oadei comuniste.»
Privind întrebarea adresată artistului, referitor la spațiile în care și-a desfășurat activi tatea artistică înainte de 1989, publice sau private, și documentarea evenimentelor, acesta a ți nut să precizeze: «Totodată avansez ideea că eu nu am introdus în carte acțiuni și evenimente din spațiul meu particular ci numai cele care pot fi documentate sau confirmate de martorii vremii; cu cât trece timpul apar prea multe acțiuni sau party-uri din garsonierele intime ale unora. Mai menționez că în cartea „Inventar” m-am rezumat la prezentarea informațiilor, motivațiilor și contextelor lucrărilor mele, necesare pentru cei care se interesează de activita tea mea artistică.
[…] Numeroasele imagini reținute pe pelicula fotografică – îmbunătățite pentru publi cații și printuri, schițele scenelor, scriptul scenariului, textul pseudo-reclamă și altele, au fă cut obiectul unei reevocări în anii de după căderea comunismului, prin instalația multimedia „Memoria acțiunii Visul n-a pierit, Sibiu’86” (fotomontaj și file de text, schițe etc.), expusă în cadrul evenimentului „Memoria ca viziune” (2018), deschisă de ECCA (Centrul European de Artă Contemporană Cluj), la Cluj, în spațiul Fabricii de Pensule. Lucrarea a fost achiziționa tă de MNAC București»
Privind această ultimă expoziție postdecembristă, artistul a făcut o scurtă descriere a intenției artistice și a realizării ei: «Instalația este o reevocare a performance-ului „Visul n-a pierit” […], din 1986. Am încercat să recreez demersul acțiunii, să reevoc atmosfera și con textul în care s-a desfășurat performance-ul, să prezint motivațiile mele care m-au îndemnat să mă exprim atunci în acest gen. În configurarea instalației am utilizat numai elementele ac țiunii, fotografii, texte și materiale sonore document, pe care le-am recreat pentru a forma și a corespunde funcțiilor instalației multimedia. Astfel, instalația nu este un remake sau o recon stituire a vechii lucrări, ci mai degrabă o nouă lucrare. Totodată, lucrarea corespunde și ce rințelor proiectului curatorial al expoziției „Memoria ca viziune”, evocând o lucrare și un context artistic din perioada anilor 1980.»

La o ultimă întrebare adresată cu o oarecare emoție a anticipării, am primit de la teore ticianul și practicianul Alexandru Antik, un răspuns care atestă deplina sa înțelegere a fenome nului artistic în cadrul spațiilor, privat și public.
«II: Cum agreați ideea unei simultaneități și suprapuneri – cel puțin parțiale a spațiului privat cu cel public, în cadrul expozițiilor?
AA: În instalația multimedia puteți surprinde și suprapunerea spațiului privat cu cel public, mă refer la relația mea de artist față de lucrările mele anterioare, încercam să sur prind și să prezint urmele memoriei acțiunii printr-o nouă viziune, de data asta utilizând mij loacele multimediei.» 

Considerând că, încă, sunt utile informațiile din perioada comunistă și învățăturile ce decurg din acestea, sper și cred că acest interviu, realizat prin corespondență, poate fi util în istorici zarea artei românești din perioada ante-decembristă, a modului în care ne putem raporta astăzi la evenimentele trecute și a concluziei implicite ce reiese din răspunsul artistului la ultima întrebare: omul – spațiul său privat ca persoană și artist – rămâne mereu același. 

Irina IOSIP