Analiza literaturii din perspectiva dezvoltării creativității elevilor presupune o abordare structurată a proceselor de decodificare și interpretare a textului literar. Prin explorarea modului în care cititorul aplică coduri și subcoduri lingvistice pentru a actualiza sensurile discursive, se deschid oportunități pedagogice pentru stimularea gândirii inovative în cadrul orelor de limba română. Romanul „Ion”, de Liviu Rebreanu, oferă un exemplu relevant pentru această demersul didactic, prin complexitatea structurii sale simbolice și prin modalitățile prin care textul invită la interpretări creative, de la analiza toponimiei ficționale cu valențe mitologice până la descifrarea simbolurilor spațiale ca metafore ale destinului uman. Această perspectivă permite dezvoltarea competențelor de analiză critică și de producere a sensurilor noi, esențiale pentru formarea gândirii creative a elevilor.

1. Coduri şi subcoduri

Faptul că autorul şi cititorul acţionează deopotrivă constrânşi şi liberi, constrânşi să aplice un sistem de reguli dar liberi în spaţiul funcţionării sale, sugerează compararea lecturii cu un joc. Cheia de lectură a operei literare se află în sensul dat de autor în constructele textuale şi în sensul preconizat de cititor pe baza anumitor reguli de semnificare. Jocul se transformă în lectură:
-pe de o parte, lectura ca un mod de observaţie;
-pe de altă parte, lectura ca activitate inventivă, de producere a sensului.

„Sensul se află în ţesătura verbală a cuvântului, frazei ori textului, ca sâmburele în fruct şi cerneala în călimară.’’ Pentru a actualiza structurile discursive cititorul confruntă manifestarea liniară cu sistemul de coduri şi subcoduri oferite de limba în care e scris textul şi de competenţa enciclopedică la care trimite acea limbă prin tradiţie culturală. Cititorul, pentru a putea aplica informaţia furnizată de coduri şi subcoduri, admite în mod provizoriu o identitate între lumea la care se referă enunţul şi lumea propriei experienţe. Există o serie de etape de decodificare şi de comprehensiune a textului:
-recurgerea cititorului la un lexic de formatul unui dicţionar pentru a identifica proprietăţile semantice elementare ale expresiilor;
-dezambiguizarea expresiilor deictice şi anaforice la nivel de frază;
-reprezentarea enciclopedică a unui lexem fără referirea la întrebuinţările acelui lexem în textele precedente;
-recunoaşterea şi decodificarea, atât a expresiilor figurate, cât şi a sintagmelor conotate stilistic;
-stabilirea propriilor scenarii de decodificare cu ajutorul intertextualităţii ca experienţă pe care a acumulat-o cititorul din alte texte, ca scheme retorice şi narative care fac parte dintr-un bagaj selecţionat şi restrâns de cunoştinţe pe care le posedă membrii unei anumite culturi;
-actualizarea nivelurilor semantice profunde considerate structuri actanţiale şi structuri ideologice.
-abordarea textului din perspectivă ideologică personală.

Raportul dintre hazard şi necesitate este reprezentat de metafora „desenului din covor” care trasează linia dintre viaţă şi destin. O viaţă trăită se aseamănă cu dosul covorului; moartea îi pune în evidenţă desenul de pe faţă. Moartea transformă orice viaţă într-un destin.

2. Destin şi predestinare

„Raportul dintre om şi legile implacabile ale firii (…) a dus la conceptul mitic al destinului atotputernic, căruia i se supune orice existenţă şi de la care nu se pot abate nici zeii creatori a tot ce se vede şi a tot ce nu se vede. Tăbliţa destinelor din mitologia Mesopotamiei – acest registru divin şi integral predestinării este tot aşa de stabilă ca şi decizia celor trei Moire ale Heladei, care torc, deapănă şi taie firul existenţei.’’ (Victor Kembach, Mituri esenţiale)

Purificat de orice contingenţă omul îşi stabileşte traiectoria fiinţialităţii pe axa lui „a face” (a trăi) şi „a fi” (moartea ca dovadă a existenţei). Când oamenii au devenit conştienţi de frumuseţea lumii lor, zeii au încercat să-i oprească să viseze sau să-i alunge în temniţe de libertate. Echilibrul moral, chibzuinţă şi înţelepciunea, iubirea şi păstrarea măsurii în toate sunt atributele omului ideal, perfect, creând astfel arhetipul metafizic, transcendent şi imanent.

Eliminările conceptuale duc spre interogaţii estetice pentru a vedeea dacă omul firesc devine social, etic, moral, animalic, duplicitar prin apartenenţă la specie. Se presupune că fiecare individ derivă din împreunarea sentimentelor universale iar crearea lui al te origini apriorice. Prin urmare, refacerea unui individ prin plasticizarea naturii sale umane poartă numele faptei lucide. Dacă în har şi în vocaţie omul poate transporta calităţi şi defecte, dacă importanţa imuabilităţii sale este decorativă, înseamnă că fiecare concept homo stabileşte purificarea prin gînd şi acţiune. Crearea omului a fost o necesitate, apărarea lui de fantasmele nemiloase ale cunoaşterii a devenit o prioritate. Drama conştiinţei şi drama universalităţii limitează mijloacele, iar supraabundenţa haotică trebuie văzută în destin. Naşterea dublă reprezintă motivul mitic conform căruia eroul are o dualitate intrinsecă încă de la concepere.

Omul reprezintă încununarea creaturilor şi punctul de întâlnire a celor două lumi: spirituală şi materială. Desăvârşirea omului este continuă şi veşnică. Omul refuză metamorfozarea iar misiunea iniţială, aceea de a stăpâni pământul, se transformă în teamă de demoni, în angoase şi nestăpâniri ale fiinţei. Viaţa sufletească a personajului se degradează prin acţiunile sale exterioare, iar divinitatea pedepseşte abaterea de la morală şi purifică prin moarte personajul.

3. Drumul ca destin al personajului

Publicat în 1920, romanul „Ion” reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, o capodoperă care înfăţişează universul rural în mod realist, fără idilizarea din proza sămănătoristă. Opera literară „Ion” de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv aparţinând prozei interbelice. Având ca trăsături amploarea acţiunii, desfăşurată pe mai multe planuri, conflictul complex, prezenţa personajelor numeroase şi realizarea unei imagini ample asupra vieţii, prin specificul relaţiei narator-personaj, prin obiectivitate, prin naraţiunea la persoana a III-a şi prin veridicitate, opera literară „Ion” este un roman realist de tip obiectiv.

O întreagă paraliteratură s-a născut în jurul romanului „Ion”, căci interviurile şi confesiunile scriitorului au alcătuit, în timp, altă ficţiune, cea a genezei cărţii. Substratul antropologic al cărţii este deconspirat de autor în volumul „Mărturisiri” din 1932. În afară de atmosfera generală şi de mentalităţile autentice transfigurate în roman, sunt şi câteva elemente şi evenimente punctuale:
„Rebreanu este fiu de învăţător din Transilvania, satul Prislop, asemenea lui Titu;
într-o vacanţă, părinţii i-au spus povestea Rodovicăi, fată de om bogat, pe care tatăl era s-o omoare în bătaie, fiindcă a rămas însărcinată cu un fecior sărac şi leneş;
a fost impresionat de pasiunea cu care un tânăr ţăran, Ion Pop al Glanetaşului, îi vorbea despre pământ;
a văzut odată un ţăran sărutând pământul cu patimă, ca pe o ibovnică.” (Emilia Boghiu, Ghid de poetică a prozei)

Rebreanu: „Ei bine, Ion îşi trage originea dintr-o scenă pe care am văzut-o acum vreo trei decenii. Era o zi de început de primăvară. Pământul jilav, lipicios … Hoinărind pe coastele dinprejurul satului, am zărit un ţăran, îmbrăcat în haine de sărbătoare. El nu mă vedea … Deodată s- a aplecat şi a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe o ibovnică … Scena m-a uimit şi mi s-a întipărit în minte … Scena aceasta s-a petrecut pe hotarul satului Prislop de lângă Năsăud, unde stăteau părinţii mei de vreo zece ani şi unde tatăl meu era învăţător.”

„La vreo săptămână după întâmplarea cu ţăranul care sărutase pământul, iată alt «eveniment» în satul nostru: un ţăran văduv, dintre cei mai bogaţi, şi-a bătut unica fată într-un hal îngrozitor. Au trebuit să sară vecinii s-o scape din mâinile lui, altfel se zice c-ar fi omorât-o. Pe fată o chema Rodovica. Biata Rodovica dealtfel mânca destul de des bătaie în ultimul timp, fiindcă i se întâmplase să greşească şi să rămână însărcinată … Dacă ar fi greşit fata cu vreun băiat înstărit, ţăranul ar fi găsit mijlocul să împace lucrurile cu o nuntă atotreparatoare. Aşa însă ruşinea lui era mai amară: afară de greşeala fetei, trebuia să se încuscrească, el, fruntaş, cu pleava satului şi să dea o zestre bună unui prăpădit de flăcău care nu iubea pământul şi nici nu ştia să-l muncească cum se cuvine (…) Întâmplarea, aşa caldă cum am primit-o, m-am apucat s-o transform într-o nuvelă, în care Rodovica devenea negreşit o victimă a iubirii. Nuvela o mai am şi azi printre hârtiile mele. O intitulasem Ruşinea.”

„Tot în zilele acelea, am stat mai mult de vorbă cu un flăcău din vecini, voinic, harnic, muncitor şi foarte sărac. Îl chema Ion Pop al Glanetaşului. Mi se plângea flăcăul de diversele-i necazuri, a căror pricină mare, grozavă, unică, el o vedea în faptul că n-are pământ. Din toate vorbele lui se simţea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă. Pronunţa dealtfel cuvântul pământ cu atâta sete cu atâta lăcomie şi pasiune, parcă ar fi fost vorba despre o fiinţă vie şi adorată … Ascultându-i jelania, mi-am adus deodată aminte de omul care a sărutat deunezi pământul, afară de hotar, într-ascuns. Şi mi-am zis că flăcăul acesta, Ion al Glanetaşului, dacă ar ajunge să dobândească o bucată de pământ, ar fi fost în stare să-l îmbrăţişeze şi el, ca şi cel pe care l-am surprins eu, poate chiar cu mai multă ardoare. Şi atunci, după ce m-am despărţit de flăcăul meu, impresionat de jelania lui, m-am pomenit făcând o legătură între cele trei momente: Ion al Glanetaşului, cel însetat de pământ, el trebuie să fi sucit capul bietei Rodovica, înadins şi numai ca să silească pe tatăl ei să i-o dea de nevastă, împreună cu pământul de zestre … Bătrânul va trebui să cedeze şi atunci flăcăul, devenit în sfârşit stăpânul pământului, îl va săruta drept simbol al posesiunii.

– Uite un schelet de roman! mi-am zis atunci. Şi în zilele următoare, obsedat mereu de gândul romanului, mi-am făcut un caiet anume, în care am notat subiectul pe câteva pagini, dezvoltând unele părţi. Pe copertă am scris un titlu: Zestrea …” (Petre Isachi, loan Lazăr, Anotimpurile romanului)

„Toate acestea apoi au trebuit înnodate în anume fel ca să poată întoarce în cuprinsul acţiunilor principale, care şi ele, la sfârşit, trebuiau să unească, să se rotunjească, să ofere înfăţişarea unei lumi unde începutul se confundă cu sfârşitul. De aceea romanul, un corp sferoid, se termină precum a început. Cititorul care s-a dus în satul Pripas pe şoseaua laterală, trecând peste Someş şi peste Jidoviţa, se întoarce la sfârşit pe acelaşi drum înapoi, până ce iese din lumea ficţiunii şi reintră în lumea lui reală. Lumea romanului rămâne astfel în sufletul cititorului ca o amintire vie, care apoi se amestecă cu propriile-i amintiri din viaţa-i proprie …” (Liviu Rebreanu, Mărturisiri, 1932)

Receptarea critică imediată sau târzie nu le-a putut ignora, mărturisirile au ajuns să alcătuiască un fel de înveliş pentru „corpul sferoid” al romanului, o atmosferă densă greu de desprins de şi în care trăia şi respria satul Pripas şi o întreagă umanitate, adică un veritabil „organism viu”.

S-a fixat aşadar, în viziunea romanului realist, un întreg univers: satul ardelenesc cu ţăranii săi şi mica intelectualitate rurală compusă din preot, învăţător, notar, având în centru un personaj exponenţial, ţăranul devorat de patima sa pentru pământ. Însă realismul scriitorului ardelean păstrează suflul a epopeii şi lentoarea copleşitoare a tragediei.
Concepţia autorului despre roman, înţeles ca un corp geometric perfect se reflectă artistic în structura circulară a romanului. Simetria începutului cu finalul se realizează prin descrierea drumului care intră şi iese din satul Pripas, loc al acţiunii romanului. A începe şi a sfârşi un roman exprimă o anumită concepţie asupra lumii. Modalitatea de a deschide şi a închide un text narativ diferă de la o epocă la alta şi particularizează capacitatea unui autor de a structura un univers. în concepţia lui Liviu Rebreanu, primele fraze ale romanului au o semnificaţie deosebită, pentru că în ele trebuie să se afle întreaga tonalitate a cărţii. Găsirea „frazei salvatoare’’’, cum o numeşte el, cea care inaugurează corpul masiv al romanului, a fost întotdeauna chinuitoare pentru scriitor. Dar, odată găsit incipitul, romanul începe să se ordoneze şi scrisul îşi urmează cursul firesc.

Romanul „Ion” se deschide cu imaginea drumului care şerpuieşte printre coline şi ajunge în satul Pripas. Drumul face legătura dintre lumea reală şi cea fictivă. Drumul, metaforă a vieţii, ce leagă realul de ficţiune este presărat cu semne care introduc un anumit tip de ambiguitate prin abaterea de la toponimia reală (Cluj, Someş, Bistriţa, Bucovina, Bârgău) la cea ficţională (Pădurea- Domnească, Râpele-Dracului, Cişmeaua-Mortului, Pripas). Prin toponimia reală sunt fixate coordonatele spaţiale: Transilvania, satul Pripas, pe malul Someşului. Este un loc aparent banal în care oamenii se gospodăresc potrivit cu starea lor materială, cu priceperea şi cu firea lor. Stratificarea depinde de pământul pe care îl are ţăranul. Patimile se nasc din sărăcie, din nevoia de pământ. Între chibzuinţă rosturilor şi nechibzuinţa pornirilor se zbuciumă întreg satul lui Liviu Rebreanu, în lupta aprigă pentru existenţă. Dincolo de zbaterea cotidiană, satul trăieşte în datini şi obiceiuri străbune. Integrate în viaţa obişnuită a satului, prin ele se manifestă străvechimea aşezărilor, a unui mod de a vieţui caracteristic, o structură sufletească, o spiritualitate ce se oglindeşte în evenimentele esenţiale ale satului românesc.

Toponimia ficţională tinde, prin suita de conotaţii malefice, să creeze imaginea unei lumi infernale, avându-şi ultima oprire în „Pripasul pitit într-o scrântitură de coline”. Cuvântul transformat de Rebreanu în toponim are trei sensuri: unul învechit şi popular („pui de animal domestic”), unul regional („despăgubire pentru o vită care a produs stricăciuni în semănături străine”) şi altul popular, cel mai frecvent folosit, în locuţiunea adjectivală „de pripas” însemnând „străin”, „venetic”, „rătăcitor”, „fără stăpân” şi când se referă la copil, om sau animal domestic. În natura sa profundă, numele satului semnifică tărâmul unei lumi înstrăinate de rosturile şi credinţele fireşti, care s-a rătăcit şi a rămas fără stăpân. Substantivele proprii compuse Pădurea-Domnească, Râpele-Dracului şi Cişmeaua-Mortului sunt denumiri pentru lumea malefică străbătută de acelaşi drum care trebuie să parcurgă, împreună cu personajul, toate labirinturile infernale ale existenţei.

Pădurea, sanctuar în stare naturală, poate avea rol ambivalent fiind generatoare a stărilor de spaimă şi de calm, de apăsare şi de simpatie, asemeni tuturor manifestărilor puternice al vieţii. Pentru psihanalistul modem pădurea simbolizează inconştientul datorită întunericimii şi a înrădăcinării sale adânci. Spaimele iscate de pădure, asemeni spaimelor pline de panică, s-ar datora, după opinia lui Jung, fricii în faţa revelaţiilor inconştientului. Determinarea pădurii ca fiind „domnească” limitează parcă accesul tuturor în această pădure. Este o pădure aleasă care vine să accentueze prăpastia dintre bogaţi şi săraci, dintre boieri şi ţărani, exact prăpastia în care se afundă drumul la hotarul dintre cele două coordonate ale existenţei: viaţa şi moartea.

Cişmeaua ne duce, inevitabil, cu gândul spre viaţă, spre simbolul izvorului, al apei ca element al regenerării şi al purificării. Asocierea „mortului” cu substantivul „cişmeaua” arată că apa poate fi instrument al morţii. „Cişmeaua-Mortului” desemnează sfârşitul absolut, este aspectul perisabil şi distructibil al existenţei. Lumea necunoscută pe care o parcurge drumul îl apropie pe personaj de ritualul de trecere. În orice făptură omenească moartea şi viaţa coexistă şi astfel apare o tensiune între două forţe contrarii. Prin urmare, această asociere oximoronică relevă dualitatea fiinţei, zbaterea acesteia între cele două coordonate esenţiale ale ei.

,,Râpele-Dracului” sunt acele pătrunderi în adâncuri, acolo unde drumul-personaj trece pragul interzis. înseamnă blestem şi cădere acolo unde nu există har, lumină sau revelaţie. Râpa sugerează adâncul, subumanul, explorarea unui spaţiu căzut care, în asociere cu diavolul, are menirea de a apăsa, de a tulbura şi de întuneca spiritul. Faptul că diavolul apare în asociere cu râpa sugerează căderea îngerului prăbuşit cu aripile frânte devenind forţa care dezintegrează personalitatea. Aceste toponime fictive vin să susţină ideea de predestinare, de prevestire a destinului dramatic al personajului din roman. Planul psihologic este dominat de sclavia care-1 aşteaptă pe cel ce se supune orbeşte instictului. Scriitorul încearcă o salvare a personajelor prin dăruirea acestora a câtorva elemente din zodia vegetalului pur: fagii tineri, izvorul răcoritor şi dealurile strâmtorate. Dacă destinul personajelor ar avea corespondent în lumea perfectă, atunci bucuria apariţiei adjectivelor jucăuşe ar putea crea viaţă. Realitatea imediată, imperfectă şi dură contrazice idealismul. Personificat cu ajutorul verbelor, drumul are semnificaţia simbolică a destinului unor oameni şi este investit cu funcţie metatextuală. Lexem alcătuit dintr-o singură silabă, cu trei consoane sonore şi o vocală închisă, drumul leagă lumea divină de cea pământeană. Consoanele accentuează plecarea într-o călătorie printre lumi a sufletelor; reprezintă o graniţă între lumea mişcării şi eternitatea neclintită; arată o cale ce pleacă şi se întoarce mereu în acelaşi loc, cu funcţie circulară, revenind pentru a-şi căuta mereu alte victime. Ocolişurile, şerpuirile, cotiturile pot distrage sufletul şi reţine atenţia. Atingând unitatea fiinţei, personajul trebuie înălţat prin purificare. Singura vocală din cuvânt, „u”, rătăceşte spre ieşirea din structura cuvântului şi caută sprijin în consoana cu caracter ambigen, „m”, care se apropie de vocale şi poate îngădui plecarea eroului din faţa destinului implacabil. Zvârcolirea drumului reface zbaterea dintre Eros şi Thanatos a personajului, între „glasul iubirii” şi „glasul pământului”, zvârcolire accentuată de faptul că principiul adecvării la realitate, necesitatea pământului ca dominantă a eului, este contrariat de glasul exterior al moralei. Ion trebuie să-şi ispăşească toate păcatele şi, de aceea, drumul îi este călăuză şi destin.

Subtema curgerii timpului în defavoarea eroului are la bază mitul dualist al cromaticii alb/bine – negru/rău. Drumul străbate adâncurile şi răvăşeşte fiinţa pentru că îl duce pe personaj dincolo de realismul cuvintelor moştenite având forţa de comunicare a ideii. Evoluţia personajului relevă contaminarea celor două imagini, a demonului şi a balaurului, amândouă aparţinând tărâmului infernal. Asocierea cu toponimul Râpele-Dracului şi cu animalul malefic, porcul, sugerează apartenenţa sau predestinarea. (Porcul semnifică lăcomia, voracitatea: înghite tot ce găseşte în faţa lui. Îi este atribuit rolul de hău care înghite totul. Porcul este simbolul tendinţelor obscure, sub toate formele lor: ignoranţă, lăcomie, desfrâu şi egoism).

Drumul-personaj îl poartă pe Ion prin aceste secvenţe ca şi cum altcineva, un resort exterior personajului îl atrage în Infernalia. Deşi trăieşte într-un sat cu preot şi biserică. Ion se abate de la misionarismul celor doi şi nu şi~i asumă ca mentori. Putem vorbi despre o altă scară de valori la care se raportează personajul şi la răsturnarea ierarhiilor: nu merge la şcoală şi nu respectă poruncile lui Dumnezeu. Ion se identifică cu Pământul pentru că-şi regăseşte natura sa originară, cea telurică, şi de aici se naşte sentimentul de atotputernicie manifestat prin stări şi trăiri misterioase.

Câmpul semantic al curgerii spre „asfinţit”, spre moarte este susţinut de lexemele ce însoţesc drumul în mergerea sa firească împreună cu destinul eroului: vine, se desprinde, trece, spintecă, se pierde, coboară. Prin intermediul drumului scriitorul face legătura între lumea reală şi lumea romanului, lumea ficţiunii. Drumul este o cale de acces şi, prin el, cititorul „intră” în roman. Viziunea autorului e una cinematografică. „Ochiul” obiectivului cinematografic – „ochiul” romancierului obiectiv înregistrează totul, aşa cum este. Aplicând la roman o tehnică proprie cinematografiei, Rebreanu îşi pregăteşte prim-planurile. „Camera de filmat” prinde, selectiv, detaliile unui sat ce pare adormit şi aproape pustiu. Pe nesimţite timpul real se contopeşte cu timpul fictiv al romanului. Drumul însoţeşte cititorul care, după ce a asistat la bucuriile şi, mai ales, la dramele satului, va părăsi Pripasul pe aceeaşi cale pe care a venit în incipitul romanului. Purtat în sens invers, el se depărtează de locul unde viaţa