Primit pentru publicare de la autor, Margareta Mihalache – etnograf, 17 martie 2014.
Editor: Ion Istrate, 17 martie 2014

Salonul de Artă Naivă „Gheorghe Sturza” – Ediţia I
29 noiembrie – 15 decembrie 2013

 Structurarea sau impunerea unui fapt cultural implică şi acea cale de străbătut nu tocmai facilă, iar dacă scindarea demersului iniţial se petrece datorită conjuncturilor nefaste şi, de cele mai multe ori, apărute mai de nicăieri sau din neajunsurile personalităţii umane, cu siguranţă în conştiinţa privitorilor vor rămâne doar acele tentative de autentică trăire spirituală intrinsece faptului pomenit mai sus. Aşadar, din şirul multor binecuvântări ale spaţiului nostru autohton este necesar să precizăm că PRIMUL SALON AL MOLDOVEI a fost organizat la Botoşani în anul 1975, întrerupt în anul 1989 de parcă aşa-zisa schimbare a formei de guvernământ presupunea, în acelaşi timp, rapida şi neaşteptata instaurare a democraţiei, dar  şi înlăturarea unei manifestări culturale deja împământenite. Indirect, s-a creat un „hiatus” care s-a întins până în anul 2008 când s-a încercat ca acest gen artistic destul de pretenţios şi controversat să fie reimpus în comunitatea botoşăneană într-un ritm lent şi gradat  prin organizarea unor expoziţii: „Frânturi de vitalitate” – 2008 şi „Instantanee de ancenstralitate” – 2009, tocmai pentru readucerea de mai târziu a acestei manifestări sub aceeași formă şi la aceiași parametri.

Expoziţia din anul 2009 a interacţionat cu un simpozion cu tematică etnografică şi, din acest motiv, lucrările expuse de pictorii naivi, prin abordările proprii, exemplificau aspecte ale culturii noastre populare. Încercările din anii trecuți, care au aparţinut Compartimentului etnografie al Centrului Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale Botoşani, s-au dorit a fi un preambul la o posibilă reunire a tuturor  iubitorilor de artă naivă din întreaga ţară, mai ales că expozanţii au fost din judeţele Iaşi, Galaţi, Brăila, Bacău, Vaslui şi Botoşani. Inițiativa de a materializa în anul următor expoziţiile într-un Salon nu s-a mai finalizat întrucât impactul asupra unor receptori nu s-a ridicat la înălţimea criteriilor acestora, ba mai mult, s-a mai adăugat şi nedumerirea lor, de altminteri, clară în ceea ce priveşte  propriul lor interes sau al altora pentru acest gen artistic chiar dacă vorbim  de  genul preferat cândva de elitele de altădată ale României. Cu alte cuvinte, „schismele” naturii noastre umane, lipsa unor trăsături ce ţin de construcţia şi de dezvoltarea fiecăruia dintre noi şi, într-un final, de motivaţiile noastre interioare în urma deliberării cu noi înșine, sunt prezente diferit de la om la om. Apoi, numai într-o lume utopică sau posibilă s-ar asigura securitatea oricărei forme de exprimare artistică sau spirituală fără a exista o condiţionare a acestora de conjuncturi, oameni şi întâmplări. În acest sens, reconstrucţia SALONULUI a fost un rod al colaborării  dintre Centrului Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale Botoşani cu Revista „Galeria naivă” şi,  pentru că  s-a dorit individualizarea şi unicizarea acestuia în rândul celorlalte manifestări din ţară,  de comun acord cu redactorul şef al revistei,  s-a convenit la intitularea acestuia „Gheorghe Sturza”. Incercări de colaborare cu Revista au existat şi în trecut,  amintim că printre primele numere ale publicaţiei a fost prezentată într-un succint material activitatea artistului, ceea ce indirect a pecetluit cumva Salonul cu numele Domniei Sale.

Contextul recreat şi însăşi amploarea manifestării a necesitat locul de  desfăşurare la Galeriile de Artă „Ştefan Luchian” din Botoşani care, indirect, au determinat o extindere a colaborării cu muzeul și, implicit, o readucere în atenţia iubitorilor de artă naivă a lucrărilor lui Gheorghe Sturza prin realizarea simultană și a unei expoziţii retrospective.  Bineînţeles că alegerea lui Gheorghe Sturza nu a fost una întâmplătoare, ci, mai degrabă, una bine gândită şi în urma parcurgerii referinţelor critice legate de acesta despre care Vasile Savonea afirma că a fost receptat pe plan european ca un promotor al artei naive şi chiar ca un catalizator al coagulării acestui curent în România. Descoperirea eului creator ascuns în orice entitate surprinde în cazul artiştilor naivi, deoarece aceasta are locîn multe cazuri foarte târziu şi parcă independent de voinţa artistului. Astfel, sa întamplat şi cu Gheorghe Sturza care la o vârstă înaintată şi-a cunoscut forța destinului implacabil. Artistul se ştie că a avut meseria de mecanic de locomotivă şi că în anul 1969 a fost nevoit să participe la Expoziţia Republicană al cărei scop era să sprijine iniţiativele de sistematizare rurală  impuse de regimul politic din acea vreme. Punându-şi la încercare imaginaţia, surprinde de la început printr-o elaborare a viziunii artistice de o uimitoare rigurozitate a proporţiilor, iar spaţiul aflat la dispoziţie ştie să-l compartimenteze şi să-l delimiteze. Acţiunile acestea nu sunt întâmplătoare deoarece au fost demarate având scopuri bine precizate. Totuşi, sistematizarea aceasta nu naşte senzaţia de fad, iar decuparea spaţiului mare în spaţii mici, dar pline de detalii umanizează destul de mult. Când dimensiunea intimităţii transpare din cumulul spaţiilor împărţite şi multiplicate şi chiar din fiecare în parte, atunci însuşi ansamblul devine un bun transmiţător al laturii umanizate şi, nicidecum, sistematizate sau mai bine-zis dezumanizate. Întâmplător, ne lovim de un paradox prin faptul că „sistematizarea” rurală impusă se transformă, sub apanajul unei aparenţe, într-o excepţională umanizare urbană neimpusă. În acest context, suntem îndreptăţiţi să afirmăm că Gheorghe Sturza dă dovadă de o meşteşugită abilitate care poate a fost conştientizată şi care în situaţia creată s-a transformat într-un subterfugiu binevenit şi nesperat de aşteptat pentru temperamentul unui artist care prin însuşi statutul său nu avea cum să suporte constrângerile indiferent de natura acestora. Veridicitatea supoziţiei poate fi verificată de ochiul oricărui privitor şi poate deveni un lucru palpabil odată cu studiu atent al lucrării intitulate „Satul viitorului”.

Despre specificitatea artei sale pomeneşte în lucrarea „Arta naivă în România” acelaşi Vasile Savonea: „… combină intuitiv perspectiva frontală cu cea «în zbor de pasăre», schimbând unghiurile de vedere, reuşind totuşi să închege o imagine unitară ca stil şi ca sentiment. Valoarea acestui artist a fost recunoscută, nu este de mirare că a atras atenţia juriului la „Întâlnirile Internaţionale ale Artei şi Culturii” din anul 1973 la Lugana – fiind propus pentru un premiu, iar criticul parizian Anatol Jakowsky îl va menţiona în „Lexiconul artei naive universale”. Lucrările lui Gheorghe Sturza există în Colecţia de artă a Muzeului Judeţean Botoşani în număr de 45 şi oricând  comunitatea botoşăneană poate să le expună pentru a bucura iubitorii de artă naivă.

Pictorii invitaţi la Salonul de Artă Naivă în perioada 29 noiembrie – 15 decembrie 2013 au abordat o tematică stabilită deoarece s-a urmărit şi încadrarea acestuia în timpul foarte apropiat şi caracteristic mult aşteptatelor sărbători de iarnă, constituind un bun prilej de a reînnoda liantul dintre arta naivă cu fundamentul culturii noastre populare autentice. Dincolo de problema controversată a acestui gen: artă naivă sau artă instinctuală sau neaceptarea benevolă a acesteia ca o ramură derivată din arta populară, deşi avem de-a face din nou cu un nonsens deoarece Expoziţia din 1971 invita voalat doar talentele native populare de a oferi o altă viziune asupra comunităţii rurale, se observă raportul vizibil al artiştilor naivi cu liniile culturii tradiţionaliste. Se mai certifică şi o altă realitate neacceptată, poate și necunoscută  unora, aceea că mentalul unor comunităţi veritabile oricât ar fi de strivit de  regimuri totalitariste sau contrafăcute nu poate fi disipat, întârind ideea că trăirile pline de acurateţe şi de autenticitate ascund prin însăşi natura lor secretul longevităţii de nezdruncinat. Adevăratele giuvaieruri ale mentalului colectiv ancestral nu ţin cont de perindarea generaţiilor sau a regimurilor politice întrucât acestea se vor păstra în ascunsele unghiuri ale spiritualităţii caracteristice membrilor unei comunităţi.

Înlăturarea, disocierea de rit şi ritual, exterminarea mlădiţelor aparţinătoare unei culturi reprezentative pentru o comunitate pot fi momentane, oricând se va ivi un „ce” care va conduce spre temelia de început a oricărei zidiri petrecute fie de la sine, fie prin sine, fie pentru sine. Mascarea emblemelor definitorii ale unei societăţi tradiţionale  nu a fost posibilă nici în cazul lui Gheorghe Sturza, nici în cazul expozanţilor de la Salonul readus în sfârşit acasă,  la Botoşani. Directivele implantate artificial pe vremea regretatului artist nu au avut sorţi de izbândă, deşi timpul s-a scurs, cei care s-au îndrăgostit de această artă prin opţiunea lor de a aborda ciclul sărbătorilor de iarnă dovedesc încă o dată că este imposibilă anularea oricărui rit sau ritual din mentalul unui individ sau al unor indivizi, care au asimilat pur afectiv scene din vieţuirea comunităţilor în care s-au născut. Mai toţi artiştii invitaţi au reuşit să perceapă cu senzorii cei mai de preţ ai fiinţei lor timpul mitico-magic, timpul unic şi de nepreţuit ce aparţine Crăciunului şi Anului Nou. Trăiesc în demersul lor artistic magia clipei, acelei clipe de neîntors şi parcă destul de greu de regăsit, dar care, odată intuită, face trimitere directă spre acele consemnări ale marelui Mircea Eliade care mereu pomenea de „ciclul eternei reîntoarceri” sau de „reactualizarea evenimentelor sacre petrecute ab initio”. Indirect,  refacerea unui timp învechit cu un timp înnoit trimite cercetătorul cu gândul spre cosmogonie, acesta va gândi miturile,  pe când artistul va prefera să fie simplu trăitor al firului mistic, acesta din urmă nu doreşte să decoperteze simbolurile sau multiplele conotaţii ale dimensiunilor universale, El este sclavul trăitor.

Un exemplu grăitor şi foarte vizibil ni-l oferă artistul Calistrat Robu care punctează dimensiunea ancenstralităţii în lucrarea „Sărbători de iarnă”. Aşadar,  planul din faţă sau decupajul din lumea terestră nu este nici tern şi nici uşor abordabil, nu este nici simplificator, ci, mai degrabă, plin de o anume religiozitate încât discret  sugerează şi impune să devii tu însuţi subiect trăitor. Interesantă este şi lărgirea culoarului de comunicare dintre cele două componente fundamentale ale Universului:  Microcosmosul şi Macrocosmosul.

În această curgere de timp sărbătoresc până şi elementul de recuzită purtat în mâinile copiilor, respectiv „Steaua”, confecţionată de aceştia, mărturiseşte câte ceva de pietatea de altădată, o marcă specifică unui spaţiu mistic dispărut. O bună cunoaştere a filonului tradiţional de către artist rezultă şi din abordarea manifestărilor ceremoniale în lucrarea „Cu Steaua” care dezvăluie derularea de acte ritualice în perioade prestabilite  de către întreaga comunitate.

Chiar ierarhia din interiorul alaiurilor nu este necunoscută artistului. Reprezentația urșilor în spaţiul arondat de către aceştia nu permite accederea „urâţilor”, ci, doar, prezenţa elegantă în jurul lor a căpitanilor, impecabil îmbrăcaţi care le vor acompania mişcările. Mai tot timpul planurile din faţă se prelungesc în fundalurile ce definitivează ceea ce s-a început mai întâi şi nasc astfel senzaţia de exhaustivitate, impregnând privitorului iluzia că, mai degrabă, priveşte o miniatură peisagistică pur descriptivă, dar completată de vizionarismul artistului elaborat şi încărcat de valenţe neaşteptate.

Lucrările lui Emilian Tancău,  de la început,  dezvăluie zona etnografică de unde artistul şi-a preluat temele. Este atras de Alaiul urşilor,  iar maniera de prezentare este una specială. Aşa-zisa linie statică inerentă şi de netrecut pentru orice artist în cazul lucrării  „Urşii de la Comăneşti” este înlăturată în proporţie destul de consistentă, putem afirma că abilitatea artistică a acestuia surprinde, mai ales că descompune mişcările extinse cu deschidere mare în mişcări scurte şi construiește impresia  de amplitudine gestică prin sudarea iscusită a celor scurte. Acest artificiu nu pare a fi la îndemâna oricui, dar artistul   Tancău pare a fi tipul de talent neprelucrat şi intuitiv.

Preferinţa pentru linia dinamică a manifestărilor ceremoniale este o dominantă regăsită şi în lucrarea „Obicei de la Ruginoasa” unde descrierea esenţei unor practici, care îşi trag seva dintr-o perioadă foarte îndepărtată tributară credinţelor greu de înţeles de către omul creştinat sau de către omul zilelor noastre, nu este una de tip static. Subiecţii surprind prin costumaţie, prin vigoare gestică şi prin elementul principal din recuzită – bâta.

În cazul lui Costel Iftinchi avem de-a face cu zugrăvirea hilarului din teatrul popular,  aceasta categorie estetică defineşte poate cel mai bine genul literar precizat  şi abordat în cazul nostru din punct de vedere vizual.Artistul  reușește chiar să transforme  cu succes lumea satului într-o mare scenă.   Parodierea este nota distinctă evidenţiată cu destul de mult talent  în lucrarea „Cu capra în sat”. Detaliile vestimentare, cromatica bine aleasă dezvăluie îmbinarea laborioasă pentru care a optat artistul dincolo de preocuparea simultană de a reuşi să declanșeze ilaritatea privitorilor.

Demascarea tarelor unei comunităţi prin tuşe proeminente determină – aşa cu afirma cercetătoarea Narcisa Ştiucă – la vindecarea şi îndepărtarea membrilor comunităţilor de acestea. Zgomotoasa trecere a personajelor mascate prin mijlocul satului impune observarea lor, dar şi a reprezentaţiei acestora, indirect declanşează interesul pentru mesajul pe care orice formă de exprimare îl transmite şi reclamă acea posibilă îndreptare în măsura în care fiecare se poate regăsi în vreun fel. În cea de-a doua lucrare „În seara de Sfîntul Vasile” predomină aceeaşi aplecare spre pitorescul vestimentar, completat de aceeaşi riguroasă cunoaştere a faptului zugrăvit printr-o poziţionare cât se poate de atentă a actanţilor în componenţa dată şi în spaţiul avut la dispoziţie.

Maria Goşoiu zugrăveşte solemnitatea încorporată de timpul sărbătoresc  – şi de ce nu? – solemnitatea „ceremonialului” ca atare, fastul şi acurateţea costumelor participanţilor nu sunt lăsate la voia întâmplării, dar şi ospitalitatea gazdei este debordantă prin opulenţa coşului încărcat cu de toate spre a răsplăti colindătorii care i-au pătruns în gospodărie. „Nelipsiţii” colaci ne dezvăluie dorinţa tuturor sătenilor de a atrage viitoarea rodnicie a pământului în propriile gospodării. Este o dorinţă cât se poate de normală într-un tip de civilizaţie agro-pastorală ca a noastră, mai ales că „bobul de grâu” este acea „entitate” generatoare care, odată măcinat şi transformat în făină, permite actul plămădirii, iar „aluatul”, într-un final, introdus în vatră ajută la coacerea „colacului” devenit emblemă reprezentativă. De ce emblemă reprezentativă? Întâmplător forma acestuia trebuie să reproducă mâinile spintecate ale soţiei lui Crăciun refăcute prin bunătatea Maicii Domnului. Actul spintecării conduce pe exegeţi la interpretarea pur cosmogonică, cu trimitere directă la „arborele vieţii” care, deşi tăiat, regăseşte forţa propriei regenerări, ajungându-se, într-un târziu, la aceeaşi „renovatio” aplicată  dimensiunii timpului. Artista receptează satisfacţia trăirilor din mediul rural prin acapararea şi evidenţierea alimentelor ritualice pregătite de gospodine în timpul reconstrucţiei acelei matrici iniţiale a universului care are loc simultan cu actul colindării, privit ca un act de bun augur de către Petru Caraman şi ca un  semn al continuităţii vieţii pe pământ după consemnarea lui Simion Marian Florea . Tuşele sunt pronunţate în lucrarea „Dansul caprei”, nuanţele sunt vii şi potrivite cu acel mesaj inclus în mitul eternei reîntoarceri.

Ana Grunzu prezintă capacitatea de a contopi omul cu acţiunile bine stabilite din interiorul comunităţii care au loc numai la anumite date, ca şi în cazul sărbătorii cunoscute în cultura populară ca fiind Ignatul. Aşadar, sacrificiul acestui animal se petrece în preajma solstiţiului de iarnă atunci când astrul zilei are nevoie de ajutor pentru a-şi recăpăta puterea şi strălucirea. Omul de rând prin sacrificiul, pe care-l instaurează în gospodăria proprie, şi prin curgerea sângelui de animal tăiat la vedere oferă într-un fel seva necesară soarelui pentru ca acesta să-şi regăsească coordonatele avantajoase. Actul în sine răscoleşte spaţiul gospodăriei, pisica şi cocoşul simt complexitatea şi încărcătura momentului, toate etapele sunt prea bine ştiute de toţi cei angrenaţi în acest curs: gospodina curăţă porcul cu peria, femeia care ajută aduce apa pentru a-l spăla, gospodarul întreţine focul, iar vecinul asistă  ca totul să se petreacă conform celor binecunoscute şi de el. Copiii sărbătoresc sacrificiul animalului, intuind mesajul ascuns în spatele faptului la care au acces și ei, toate acestea sunt surprinse cu o măiestrie desăvârşită în lucrarea de excepţie a Anei Grunzu „Tăiatul porcului”.

Predispoziția artistei pentru surprinderea delicată a detaliilor transpare și în cazul lucrării „Lemne pentru foc” în care artista divulgă multora dintre noi cu maximă discreție secretul de a face arta naivă cu impunerea elegantă a propiei sale  sensibilităti.

Vasile Mocanu punctează „cântecele de stea” ca fiind reale demersuri pur ceremoniale. Acestea se impun cu naturaleţe şi cu temeinicie doar pentru a aduce Vestea Naşterii pruncului Iisus Hristos.  Paşii îndreptaţi către casele gospodarilor includ „Steaua” – pecetea naşterii acelui prunc care va răscumpăra păcatul umanităţii. Ambientul este neputincios când vestitorii îşi fac apariţia, timpul se opreşte parcă în loc spre a sacraliza momentul  acela mult așteptat si  anunţat de sus din ceruri de către un astru.

Vasile Filip surprinde mediul tipic hibernal cu trăsăturile acelea de necontestat: liniştea, albul pur al zăpezii, dar şi prezenţa rară a naturii umane doar pentru a-şi asigura mijloacele necesare unei bune supravieţuiri în lucrările „Pe uliţă” şi „Gospodăria”, iar Gheorghe Clit se opreşte asupra aceloraşi aspecte, dezvoltând mai în detaliu îndeletnicirile cotidiene  nelipsite nici anotimpului rece, de la aducerea apei şi până la adunatul lemnelor din pădure în lucrările; „Iarna în plină toamnă” şi „Cu sania pe uliţă”.

Anastasia Gârneaţă are viziunea idilică asupra comunităţii rurale chiar şi pe timpul iernii, dar şi darul de a surprinde reacţiile umane într-o conjunctură dată: „Obicei la români” şi „Cu capra la urat”.

Aftinia Vasile fixează intimitatea degajată de locul unde oamenii pescuiesc, dar şi atitudinea dezinvoltă, răbdătoare a acestora, ceea ce denotă plăcerea omului atras de îndeletnicirea pe care o practică în lucrarea „S-a dus pe copcă”.

Fiecare artist reuşeşte să se singularizeze prin ceea ce surprinde, prin ceea ce poate surprinde el şi nu altcineva. În acest sens, Alaiul urşilor în cazul Aftiniei Vasile reuşeşte să ne surprindă deoarece acesta atunci când se îndreaptă spre o gospodărie exersează perseverent „ante factum”, mişcările urşilor sunt bruşte şi scurte pe un fundal bine ales, ca şi cum s-ar petrece actul ritualic în acea dimensiune uitată şi imortalizată a timpului cu acel iz cunoscut ca fiind „odată foarte demult” şi „imposibil de recuperat” în lucrarea  „La  urat cu ursul”. Pe atunci ritul nu era secătuit de amprenta unei trăiri autentice şi nu exista dedublarea fiinţei umane de actul în sine.

Petrică Sîncu prezintă stilul umoristic prin ampretarea unor imagini din curgerea firească a întâmplărilor din gospodării sau de pe uliţele satului: „Covrigi sau bani” şi „Cum se fură o vacă”. Aşadar, fiecare prezenţă umană aşteaptă în mod propriu derularea apropiată a unor fapte. Nerăbdarea îl determină pe gospodar să iasă chiar la poartă spre a-şi primi colindătorii şi nu pare deloc afectat de prezenţa unui consătean care se căzneşte să nu cadă din picioare deoarece a sărbătorit peste măsură. De asemenea, gospodarii lui Petrică Sîncu, care s-au oprit de la trebăluit prin ogradă şi s-au pus la mare sfat încât, cuprinşi de iureşul interminabil al discuţiilor, nu observă că pe la spatele lor hoţii „au încălţat” vaca cu şoşonii puţin zgomotoşi spre a o fura în deplină linişte, reuşesc să nască hazul.

Complexitatea lucrărilor artistului Mircea Cojocaru „Cu capra” şi „Ursarii” este una plină de pitoresc, trăsătură născută din preţiozitatea costumaţiilor celor care însoţesc aceste animale numite de unii etnografi ca fiind „cosmogonice” deoarece  la început de an acestea mor spre a reînvia în cadrul unor reprezentaţii care se consumă în universul rural. Preţiozitatea de care am amintit mai include şi gestica aproape ceremonială atât din partea celor care constituie alaiul, dar şi din partea gazdelor pline de acea ospitalitate care nu poate fi dezminţită în conjunctura dată. Paralel „Ursarul” stăpâneşte urşii cu hotărâre, iar vânătorii nelipsiţi de recuzita necesară aşteaptă în spate să mimeze vânătoarea animalului reprezentativ pentru cultura noastră tradiţională în care însăşi etimologia zeului suprem al geto-dacilor- Zalmoxis face trimitere către „zalmos” – blană de urs, neomiţând şi precizarea că acest animal dintotdeauna simte cel mai bine ciclurile vegetative ale universului, astfel încât moartea şi reînvierea, perioadele de hibernare şi ieşirile lui nu sunt deloc întâmplătoare.

Costică Onuţă „fotografiază” cu minuţiozitate spaţiul hibernal: căsuţele în adormire, vegetaţia care şi-a întrerupt circuitul sevei, dar şi aparenta încremenire, iar staticul zugrăvit este parcă vegheat de undeva de către turla acelei biserici aşezate într-un loc anume care să-i permită o prezenţă străjuitoare şi de neclintit. Lumea terestră nu pare în această conjunctură  lăsată fără de stăpân, cerul veghează şi el vieţuirea umană aflată în repaos, chiar acesta lasă impresia profundă că pulsează de viaţă în lucrarea lui Costică Onuţă „Iarna” unde liniştea pare de nemăsurat.

Ceremonialul dezvoltat în comunitatea rurală include formule de exprimare dintre cele mai diverse de-a lungul ciclului sărbătorilor de iarnă, lucru cunoscut artistului şi, din acest motiv, se va opri doar la o frântură de „sărbătorire” prin intermediul unor săteni prezentaţi sugestiv în lucrarea „Muzicanţii”.

Preferinţa artiştilor naivi pentru „homo ludens” este reconfirmată şi prin lucrarea lui Mihai Tirică „La săniuş”  unde exuberanţa de neegalat a jocului domină spaţiul până la epuizare.

O altă abordare plină de originalitate şi grotesc transpare cu uşurătate în lucrarea „Mascaţii”. Ca şi mulţi alţii, artistul cunoaşte faptul că la cumpăna dintre ani graniţele dintre Macrocosmos şi Microcosmos devin penetrabile, conflictul dintre impunerea forţelor malefice sau benefice se accentuează, iar sătenii devin purtătorii măştilor cu trăsături hilare, în primul rând, pentru simplu motiv de a demasca „urâtul” ascuns în caracterele umane şi, în al doilea rând, din speranţa că reprezentaţia „urâţilor”, odată epuizată, nu se va mai strecura în niciun fel în anul care vine.

Geta Adam dezvoltă latura pur infantilă încorporată de spaţiul hibernal într-o asemenea măsură încât sărbătorile de iarnă din universul urban par a fi exprimate doar prin bucuria copiilor care deschid darurile agăţate în „Pomul de Crăciun”. Paralel, artista zugrăveşte prin jocul simplist al liniilor un crâmpei din Jocul caprelor care e caracteristic mediului rural în lucrarea „Dansul caprei”. E ca şi cum şi-ar fi propus să treacă în revistă abordarea distinctă a ciclului sărbătoresc din cele două universuri: rural şi urban, care reușesc sa mărturisească că sunt paralele.

Adina Bobu suprinde diversitatea jocurilor încântătoare pentru care optează copiii în timpul iernii – fie patinează, fie se trag cu sania, fie împodobesc bradul, fie se bulgăresc, fie se ocupă de naşterea omului de zăpadă. Se pare că artista nu a omis nimic din paleta diversă a universului ludic.

Viorica Farkas evidenţiază feeria ascunsă în același spaţiu hibernal, magia emanată de către oamenii de zăpadă însufleţiţi atinge limitele maxime, transformându-i pe aceştia în instrumentiştii unei ample simfonii dedicate iernii în lucrarea „Concert”, iar plonjarea totală a copiilor în diversitatea jocurilor reconfirmă faptul că orice om devenit matur nu se va desprinde niciodată de propria imagine deţinută cândva şi materializată în acel „homo ludens”.

Maria Lupu este receptivă la influenţele venite din culturile altor popoare unde personajul principal este acel Crăciun care aduce daruri copiilor şi nu Crăciunul care este altfel prezentat în legendele noastre româneşti, iar sania condusă de reni aşteaptă moşul să termine împărţirea darurilor acelor copii cuminţi.  De undeva, de sus planează „Crăiasa Zăpezilor” care, ca şi în basmul lui Hans Christian Anderson,  urmăreşte parcă să ia cu sine din mulţimea copiilor băieţelul care îi va trezi ei interesul, toate acestea sunt adunate laolaltă în lucrarea  „Moş Crăciun împarte daruri”.

Dincolo de variantele multiple de abordare, îndreptate, cu precădere, către perioada considerată ca aparţinând sărbătorilor de iarnă, artiştii participanţi la Salonul de Artă Naivă „Gheorghe Sturza” de la Botosani au epuizat într-o mare măsură tematica şi motivele hibernale. Opţiunile acestora au fost neîngrădite și  orientate fie către alaiurile reprezentative ale culturii noastre populare: Alaiul caprelor, Alaiul urşilor, Alaiul căiuţilor, fie  către acei „urăţi” prezenţe indispensabile în cadrul manifestărilor de Anul Nou. De asemenea, creionarea fidelă a staticului din peisajele hibernale a fost o altă notă distinctă, completată cu surprinderea îndeletnicirilor casnice specifice anotimpului rece. Bineînţeles că nu au lipsit nici artiştii care au preferat să se oprească la multe aspecte prezente în  universul „paradisiac”, unde stâpânitorul suprem nu poate fi altul decât acel „homo ludens”.

Trecând prin toate aceste ipostaze oferite de anotimpul iarna în cadrul vernisajului, nu încape vreo îndoială că în mentalul de această dată al vizitatorilor nu s-a „împământenit” o frântură de trăire autentică chiar dacă aceasta a fost încorporată doar într-un tablou.

Sprijinul acordat de către domnul Aurel Melniciuc, manager al Centrului Judeţean pentru Conservarea si Promovarea Culturii Tradiţionale  Botoşani, şi de către doamna Maria Moţoc nu a fost unul zadarnic deoarece numai  astfel demersurile artistice ale participanţilor s-au putut materializa într-o amplă expoziţie.