Revista Luceafărul
  • Caută pe sit


Colecţia revistei

Anul 1

Anul 2

Anul 3

Anul 4

Anul 5

Anul 6

Fondat 2009 • ISSN 2065 - 4200 Anul 12 → 2020

STEFAN PETICĂ, PRIMUL MOHICAN AL SIMBOLISMULUI ROMÂNESC

Revista Luceafărul: Anul XII, Nr.10 (142), Octombrie 2020
Editor: Agata, Botoșani, str. 1 Decembrie nr. 25
ISSN: 2065 – 4200 (ediţia online)
ISSN: 2067 – 2144 (formatul tipărit)
Director: Ion ISTRATE


STEFAN PETICĂ,
PRIMUL MOHICAN AL SIMBOLISMULUI ROMÂNESC

Primit pentru publicare: 22 Oct. 2020
Autor: Tănase GROSU, București

Publicat: 24 Oct. 2020
© Tănase Grosu, © Revista Luceafărul
Editor: Ion Istrate


 

STEFAN PETICĂ,
PRIMUL MOHICAN AL SIMBOLISMULUI ROMÂNESC

  1. NOŢIUNEA DE „SIMBOL”

În accepţiunea generală, „simbolul” reprezintă un semn, obiect, imagine etc. Indirect, convenţional sau virtutea unei „corespondenţe” (vezi Charles Baudelaire) analogice, constituie un obiect, o fiinţă, o noţiune, o idee, o însuşire, un sentiment etc. În literatură „simbolul” nu se confundă cu noţiunea cartografică (colecţie organizată de simboluri – legenda hărţii).

  1. ORIGINEA CURENTULUI SIMBOLIST ÎN LITERATURĂ

„Simbolismul” este un curent literar originar din Franţa, ca reacţie împotriva parnasianismului, a romantismului retoric şi a naturalismului. El a promovat conceptul de poezie modernă. Promotorii simbolismului au abandonat descripţia rece, parnasiană, observaţia meticuloasă, naturalistă (ce urmărea să decupeze „o felie de viaţă”); în concepţia lor aceste curente literare vetuste nu mai puteau surprinde altceva decât o realitate superficială, o lume a aparenţelor. Simbolismul a apărut şi ca un produs şi ca o expresie a stării de spirit generate de agravarea contradicţiilor societăţii capitaliste de la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Termenul de „simbolism” a luat naştere din cuvântul grecesc „symbolom”, acceptat în limbă prin filiera franceză.

Simbolul, în calitate de substituit, înlocuieşte expresia directă, vorbirea noţională, mediind cunoaşterea pe calea analogiei şi a convenţiei. Evoluţia limbajului şi-a pus amprenta asupra sensurilor noţiunii de simbol, devenind complex şi utilizat în toate domeniile culturii.  În literatură este un mod de constituire a imaginii artistice.

Numele curentului a fost inventat de  poetul Jean Moreas, care şi-a intitulat,  în 1886, un celebru articol-manifest „Le symbolisme”.

Asemenea formării unui bulgăre (figurativ), destul de repede s-a constituit  gruparea autointitulată „simbolistă”, avându-l la cârmă pe poetul  Stephane Mollarme, urmată de înfiinţarea, de către  Rene Ghil, a şcolii „simbolist-armoniste”, devenită apoi „filosofico-instrumentistă”. Rivalii, poeţi de orientare antiparnasiană, îl considerau şef de şcoală pe  Paul Verlaine, luându-şi – în semn de sfidare – numele de  „decadenţi”. Printre cei mai importanţi reprezentanţi ai simbolismului se numără  Arthur Rimbaud, Tristan Corbiere, Jules Laforgue.

Elemente ale curentului simbolist au apărut încă înainte de 1886, cuprinzând pe  toţi poeţii de orientare antiparnasiană, unii în efortul de a descoperi „esenţa poeziei”.

  1. CARACTERISTICI ALE CURENTULUI SIMBOLIST MONDIAL. MANIFESTUL SIMBOLIST.

Simbolismul a fost o mişcare artistică şi literară de la sfârşitul secolului al XIX-lea, care se opunea romantismului, naturalismului şi parnasianismului şi, potrivit căreia, valoarea fiecărui obiect şi fenomen din lumea înconjurătoare poate fi exprimată şi descifrată cu ajutorul simbolurilor. Prin simbolism se înţelege şi modul de exprimare, de manifestare propriu acestui curent.

Stricto senso, simbolismul reprezintă un cerc literar restrâns din care făceau parte poeţii cum ar fi Stuart Merrill, Albert Samain şi  Jean Moreas.

Manifestul simbolist din 1886, apărut în format de articol în ziarul „Le Figaro” şi în care Jean Moreas se pronunţă pentru  o artă care va fi inamica declamaţiei, a didacticismului sau a falsei sensibilităţi şi proclamă că  poezia trebuie să sugereze, nu să descrie, să folosească  cuvinte rare, metafore rafinate şi preţioase, precum şi versurile impare ce ar permite reînnoirea limbajului poetic. Ecouri ale acestor deziderate se regăsesc, în concepţia/accepţia noastră, şi în poezia postmodernă şi cea post-postmodernă.

Simbolismul de sorginte franceză a avut viaţă scurtă, dar a fertilizat poezia modernă, negând gândirea ştiinţifică, raţionalistă. Arthur Rimbaud este cel ce a impus experienţa clarviziunii; tema „corespondenţelor” a copleşit poezia lui Charles Baudelaire, iar Stephan Maltarme a făcut pasul uriaş spre modernism dezvoltând ca temă în poezia sa, ideea că „lumea întreagă e doar o imensă carte”. (O asemenea idee, translatată la alt nivel a modernismului, este implementată şi în volumul de poeme al subsemnatului intitulat „Carte. Nişte poeme”).

În literatura simbolistă, întâlnim frecvent impalpabilul, angoasele identitare ale Eului, imaginea femeii, decadenţa, arta pentru artă.

Unele cerinţe ale manifestului simbolist au fost redate de Arthur Rimbaud în poemul său „Les Voyelles” (exemplu perfect de sinestezie literară. Charles Baudelaire defineşte, în poemul „Correspondances”, natura drept „un templu de simboluri”.

Simbolismul preferă  un ton mai intim şi confesiv faţă de retorismul romantismului, se îndreaptă spre  emoţia şi muzica interioară a ideii spre deosebire de răceala şi formalismul parnasianismului.  Se cultivă  simbolul, sinestezia, sugestia. Cuvintele, prin simbol, dobândesc  altă semnificaţie (de exemplu la George Bacovia). Sugestia este constituită din  stări sufleteşti nedefinite. La toate acestea se adaugă  muzicalitatea versurilor şi a  ideilor, repetarea unui cuvânt, a unei sintagme sau a unui vers, sub formă de refren (exemplificăm cu poezia lui Ion Minulescu). Un alt aspect esenţial, prezent şi în  cadrul curentelor literare moderne şi postmoderne, îl constituie folosirea versului liber şi a corespondenţei între senzaţii diferite auditive, vizuale, olfactive, motorii.

Dintre reprezentaţii de marcă ai simbolismului mondial şi românesc menţionăm pe următorii:

poeţi simbolişti: Felix Aderca, Tudor Arghezi, Albert Aurier, George Bacovia, Maksim Bahdanovic, Charles Baudelaire, Alexandru Bogdan-Piteşti, Luca Caragiale, Mihail Celarianu, Mihail Cruceanu, Nicolae Davidescu, Mircea Demetriade, Remy de Gourmont, Jose Maria de Heredia, Karel Hlavacek, Jules Laforgne, Claudia Milldan, Ion Minulescu, Jean Moreas, Emile Nelligan, I.M. Raşcu, Henri de Regnier, Arthur Rimbaud, Alexandru Robot, Albert Samain, Antonin Sova, Eugeniu Speranţia, Tristan Tzara, Emile Verhaeren, Paul Verlaine, Ion Vinea.

romancieri simbolişti: Tudor Arghezi („Ochii Maicii Domnului”, „Cimitirul Bunavestire”), Mateiu Caragiale, Remy de Gourmont, Alexandru Macedonski, Ion Minulescu („Casa cu geamuri portocali”, „Roşu, galben, albastru”), Jean Moreas, I.M. Raşcu, Ion Vinea („Venin de mai”).

  1. ASPECTE ALE CURENTULUI SIMBOLISM ÎN ROMÂNIA

Infuzia simbolismului în literatura română i se datorează, mai ales, lui  Alexandru Macedonski, prin poemele şi textele sale teoretice. Alţi reprezentanţi de marcă au fost  Ştefan Petică, Ion Minulescu şi George Bacovia. Poetul „amurgului violet” foloseşte poezia simbolistă drept pretext, pentru a crea o poezie metafizică, cu nuanţe expresioniste sau existenţialiste.

În revista macedonskiană „Literatorul” sunt puse în circulaţie primele idei care prefigurează simbolismul. Înainte de configurarea ca şcoală în Franţa, publicaţia menţionată încă în primul an de la înfiinţare s-a evidenţiat prin articole de directivă, în care erau expuse puncte de vedere simboliste. În 1889, Macedonski şi-a revendicat meritul de pionier al simbolismului pe plan european în articolul „În pragul secolului”. Poetul român considera că Maeterlinck, Rodenback, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Severin şi alţii n-au fost precursorii mişcării, iar cu primii patru a luat parte la mişcarea provocată din Liege de revista „La Wallonie”. În numărul din august 1886, Macedonski a publicat în revista pariziană „Mercure de France” patru poezii în limba franceză („Volupte”, „Hysterie”, „Haine”, „Guzla”).

În 1880 în articolul „Despre logica poeziei”, Macedonski a dezvoltat anticipativ anumite judecăţi ale lui Malarme (apropierea între poezie şi muzică, deosebirea de structură dintre poezie şi proză); poezia îşi are logica ei particulară: „Logica poeziei e, dacă ne putem exprima astfel, nelogică la modul sublim”. Întrucât tot ce nu e logic e absurd, logica poeziei e, prin urmare, însuşi absurdul”.

În articolul „Poezia viitorului” (15.06.1892), Macedonski expune un adevărat manifest presimbolist. Prin simbolism – scrie poetul – ca şi prin instrumentalism, care este „tot un simbolism, cu deosebire că sunetele joacă în instrumentalism locul imaginilor, poezia „şi-a creat un limbaj al ei propriu, limbaj în care se simte în largul ei”, „simbolismul unit cu instrumentalismul” este, ca şi wagnerismul, „ultimul cuvânt al geniului omenesc”. Puncte de vedere presimboliste conţin şi articolele „Despre poezie” şi „Despre poem” (1881), poetul pledând pentru concentrare şi sinteză lirică, pentru poezia care să adune în ea, imprevizibil, mişcări sufleteşti contrastante.

În numele simbolismului, Macedonski a promovat la „Literatorul” tot ceea ce deosebea de poezia românească de până atunci: parnasianism, naturalism, decadentism, simbolism; tot ce putea impresiona prin neobişnuit şi bizar. De exemplu, Macedonski, în „Vaporul morţii”, a afişat preferinţe morbide spre macabru. A cochetat şi cu instrumentalismul, creând efecte lirice prin pure combinaţii de imagini şi sunete în „Rimele cântă pe harpă” şi „Guzla”. Unele poezii de acest gen („Înmormântarea şi toate sunetele clopotului”, „Lupta şi toate sunetele ei”), au fost publicate în volumul „Poezii” din 1881, înainte de întemeierea şcolii simboliste a lui Rene Ghil la Paris.

Macedonski a acordat o importanţă sporită, specială aspectului grafic al scrierilor sale, cum a procedat cu manuscrisul romanului său „Thalassa”, unde a încercat sugerarea sentimentelor printr-o anumit aşezare a cuvintelor în pagină şi prin întrebuinţarea unor cerneluri de culoare diferită, creând policromie ca, într-un amuzant joc de copii. La fel au procedat şi unii colaboratori a cenaclului: Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, Gh. Orleanu, Al. Petroff şi debutantul Ion Teodorescu (de fapt semna Ion Theo, devenit definitiv, Tudor Arghezi). Poetul psalmilor a publicat în suplimentul ziarului „Liga ortodoxă” poezii tributare instrumentalismului, renegate apoi de locatarul de la  Mărţişor.

În structura cea mai intimă, Macedonski nu este un simbolist, rămâne în mod fundamental un romantic de formaţie paşoptistă, euforic, exuberant, vitalist, bombastic uneori, a cultivat declamaţia şi exagerarea, uneori scrierile sale (în afara influenţei topice franceze) se evidenţiază un discurs poticnit şi unele deformări în expunerea ideilor (neclarităţi). Apar şi invidiile faţă de unii scriitori, mai ales atitudinea necontrolată faţă de Mihai Eminescu expusă sarcastic şi nedrept într-o epigramă regretabilă. În poezia lui apar unele simboluri, dar tendinţa explicativă împrăştie întreaga aură enigmatică, distruge inefabilul atât de caracteristic poeziei simboliste (vezi „Noaptea de decembrie”). De reţinut totuşi că în poezia macedonskiană apar primii termeni notabili de simbolism românesc, primele teme autentic simboliste, care se vor regăsi la unii scrisori români.

Poetul e un citadin romantic care recurge la unele motive simboliste: suferinţa, nedreptatea, mizeria, entuziasmul, neîncrederea, revolta, dispreţul, soarta femeii în societatea burgheză, evadarea în vis, Orientul, erotica etc. Simbolistica propriu-zisă rămâne aproape întotdeauna de suprafaţă. Macedonski a fost un mare poet predominant romantic cu urme vădite de simbolism, fără a-i modifica/altera adevărata substanţă, alături de elemente şi motive naturaliste şi parnasiene.

  

  1. SINCRETISMUL SINERGIC AL CURENTELOR LITERARE

O realitate nedezminţită este aceea că fiecare curent literar, pe lângă propria particularitate şi caracteristici esenţiale, incorporează „urme” („amprente”) din alte curente anterioare sau unele cu sugestii anticipative. Astfel regăsim „instrumentul” literar, „simbol” în mai toate curentele, cu o pregnanţă şi consistenţă sporite în simbolism.

De pildă, pentru edificare, să apelăm la un exemplu din literatura română: paralela dintre temele şi mijloacele artistice la care recurg Mihai Eminescu şi George Bacovia (nemaivorbind de Tudor Arghezi, ce îmbină romantismul de sorginte eminesciană în poemele intitulate „Creion” şi poemele sale de inspiraţie simbolisto-instrumentalistă, existenţialistă şi chiar clasică).

Elemente de simbolism incipiente regăsim în poemele eminesciene „Cu gânduri şi cu imagini” şi respectiv „Stând cu şiruri de imagini”:

„Cu gânduri şi cu imagini/Înnegri-am multe pagini:/Ş-ale cărţii, ş-ale vieţii, /Chiar din zorii dimineţii”. Ceea ce se păstrează e imaginea subiectului, enunţate în deschidere (înnegrind paginile cu şiruri de imagini) şi, simetric, în final (inima moartă a eului transformă întreaga lui creaţie într-un ţintirim), sugerând  importanţa implicaţiilor de „ars poetica”, prezente de la început în proiectele poemului („Intri nuntru, sui pe treaptă,/Nici nu ştii ce te aşteaptă./Când acolo! sub o faclă/ Doarme-un singur rege-n raclă” – regele poeziei). O situaţie similară o întâlnim în celălalt „Stând cu şiruri de imagini”: „Să-nnegresc mulţimi de pagini/Anii mei lipsiţi de-amoruri/ Au rămas ca în paragini./ Oricum vorbele dissimul, /Înţelesul noi privimu-l/ Dacă inima ţi-i moartă/ E astfel ca ţintirimul.”

Poetul naţional apelează frecvent la iconicele „albinele”, „mierea”, „stupii”, simboluri privilegiate ale divinului , logosului, eternităţii şi ordinii, ale unui ciclu cosmic („În câmpiile albastre ale eternităţii”).

Trecând la George Bacovia, în opera sa poetică (redusă, dar consistentă ideatic şi simbolic) identificăm un discurs ce-l apropie de preceptele şi regulile teatrului clasic nipon „NO”, care este altceva decât cel de bâlci, cu păpuşi/prototipuri. Folosirea exhaustică a măştilor, permite ca personajele feminine să fii interpretate  de  actori-bărbaţi; dacă analizăm obiectiv, şi teatrul elisabetan recurgea la măşti sau fardări stridente/caricaturale ale feţei tot actorilor-bărbaţi care interpretau şi rolurile feminine.(de menţionat scena „teatrului în teatru” (a „piesei în piesă”) din tragedia „Hamlet”.

La Bacovia avem de-a face atât cu simboluri, cât şi cu folosirea „cuvintelor–mască”, „cuvintelor-gest” sau „gestul-cuvânt”, un joc elegant al simbolurilor. Se adaugă limbajul poetic minimal/esenţializat, emoţia este mimată sau sugerată prin simboluri; suprapunerea prin simbol a unei lumi ideale/ univers incert peste o realitate palpabilă (gen Kafka sau Camus); exacerbarea imagisticii şi sentimentelor până în limita suportabilului, o linie aproape suprarealistă (vezi şi principiile  din „Manifestul simbolist”); cuvinte sau sintagme supuse extragerii esenţelor şi simplicităţii totodată, încât „tabloul verbal” descărnat tinde spre esenţializare; culori, nobil alese ce  suplinesc sau înlocuiesc stări, emoţii, tensori şi imagini complexe. De fapt, esenţializarea prin simbolism excesiv a condus demersul poetic bacovian spre o poetică de sugestie, aproape de poezia ancestrală, iar uneori dizolvarea discursului  până la a sugera „golul”, „neantul”, „neputinţa” creativă (vezi poemele din ultima parte a vieţii poetului, care rareori ating valoarea unei adevărate poezii, fiind simple „procese-verbale” sau „constatării” reci şi neconvingătore, aşa cum este poezia dedicată şedinţei unde poetul a fost premiat de statul popular la împlinirea vârstei de 75 de ani).

Bacovia a fost  dotat de Pronie cu multe talente; în stare crunt melancolică sau bahică era un bun violonist, aşa cum în tinereţe a fost un desenator cu o linie sigură, tuşă viguroasă, precum şi caligraf de excepţie (a fost în realitate profesor de caligrafie şi desen pe perioade scurte); calificarea de jurist/avocat a abandonat-o.

O linie artistică asemănătoare cu cea din poemele eminesciene menţionate mai sus, o identificăm în poemul ars-poetica „Plumb”. Simbolul plumb face referire extrapoetică la un metal greu, inert (uneori radioactiv în funcţie de substratul în care este implantat în minereu), cu oxizi galbeni (vezi titlul ciclului „Scântei galbene”), care este greu de străpuns, evocând „apăsarea”, „inertul”, „lipsa de viaţă”, „disperarea”, „viaţa fără orizont” etc. În poezia evocată, sugerează, la o lectură exigentă şi doctă, că literele prin care sunt imprimate creaţiile poetice într-o carte/un volum au „greutate” prin conţinutul de plumb a cernelii tipografice (metodă practicată mult timp în istoria tiparului), dar se referă şi la „greutatea” /„importanţa” mesajului şi semnificaţiei cuvintelor/frazelor. O operă poetică încorporată într-o carte/volum, din punct de vedere material reprezintă, un „cavou” de plumb la figurat, păstrându-şi această semnificaţie şi importanţă pentru literatură în general şi pentru  poet în special. Literele par „înmormântate” în cuprinsul cărţii! ele reprezintă moartea textului, literele îngroapă cuvintele în cartea tipărită. Cartea e vie cât este citită.

Evocarea macabră /lugubră a unui monument mortuar cu capac de plumb nu este inspirată (aşa cum au afirmat mulţi critici şi cercetători literari) de echivalentul său existent la Cimitirul Bellu, mormântul celebrei şi genialei copile a lui Bogdan Petriceicu Hajdeu, Iulia, se află în altă parte. De fapt, poetul nu a vizitat niciodată Bucureştiul în 1902 (când poezia „Plumb” a fost compusă) , fiind încă la Bacău, oraşul cerului violet şi al abatoarelor. Un mare potentat din această localitate (Sturza) a rămas profund îndurerat şi a impresionat şi populaţia urbei moldave în urma decesului tragic în 1900 al fiicei sale; acesta a comandat un mormânt de plumb. La înmormântare a participat şi Bacovia.

Întrucât , în subtext, în poemul „Liceu” (ciclul „Cu voi… din 1930) titlul ciclului se referă la faptul că poetul se  înregistrează în tendinţa literară a timpului), Bacovia evocând anii de studii, „cimitir al tinereţii mele”, apelează tot la semnificaţia de „greutate”/ „apăsare”, „tristeţe profundă”, la atmosfera  ca de „plumb” a cursurilor şcolare. Până şi culoare elementului chimic plumb(„plumburiu”) ne duce cu  gândul la aceeaşi „apăsare”, „mohorâre”, „tristeţe iremediabilă”, dar şi  la toxicitatea şi radioactivitatea lui evidente. Plumbul evocă „atmosfera apăsătoare” şi izolarea vieţii intime faţă de cea a celor din jur, „opacitatea” , „impenetrabilitatea”, dar şi „modalitatea de a ascunde” sau „a păstra sentimente, înstrăinare, eşecuri şi dorinţa de expiere , de Neant”. Apar şi „acizi de plumb” în alte poeme.

Multe poeme sunt intitulate „Plumb de iarnă” (sau „Plumb de toamnă”) din 1914 , publicată în revista „Absolutio”. Se desprinde imaginea lugubră, care i-ar fi fost inspirată de ieşirile poetului cu patinele pe luciul Bistriţei îngheţate, în iernile ultimelor clase de liceu, în pofida faptului că aici este vorba de patinoarul de sânge îngheţat de la  abator, locul unde, ziua, vin corbii, iar noaptea, lupii.

Şi peste toate Bacovia se pronunţă: „Mă zguduie un plâns intern”, etc., etc…

Ca o concluzie, simbolismul nu a devenit desuet sau de neglijat, acest curent literar, s-a epuizat/pulverizat în timp, dar se află disipat direct sau indirect,  şi chiar fiind evident parţial în curentele ce au urmat (suprarealism, postmodernism şi post-postmodernism).

  1. DATE GENERALE DESPRE SCRIITORUL ŞTEFAN PETICĂ

Dintr-un început, putem să îndrăznim să afirmăm că acest scriitor a fost primul simbolist autentic din România, poet, prozator, dramaturg, jurnalist, sociolog; a fost unul dintre cei mai chinuiţi literaţi ai noştri întru poezie şi transcedent spirit enciclopedic şi poliedric . Atât ca fizic al feţei (vezi fotografii şi portretul  executat de Cik Damadian) şi ca  soartă  în anumite momente ale vieţii lui se aseamănă izbitor cu pictorul Toniţa (cel care paralizat, în ultimii ani picta cu pensula legată de mâna stângă, afectată).

Autorul analizat s-a născut la 20 ianuarie 1877 în comuna Buceşti, Plasa Bârlad, judeţul Tecuci, ca fiu al Catincăi şi al lui Enache (Ianache). Tatăl său a fost agricultor, dar a deservit/aplicat ca notar, picher, scriitor la Primăria comunală (sau cum se spunea în acea vreme: „…jălbar al satului şi a scris petiţii susţinând revendicări ale ţăranilor.”)

Studiile primare le-a efectuat la Lieşti, iar la Tecuci, prima clasă gimnazială (1888). Din 1889 până în 1892 continua şcoala în noua clădire a gimnaziului. „D.N. Sturdza din Tecuci.”

În perioada 1892-1896 urmează cursurile Liceului real „Nicolae Bălcescu” din Brăila. Condiţiile materiale precare l-au determinat ca în 1893 să întrerupă temporar şcoala: „O ingenioasă teorie ştiinţifică ne mângâia de toate lipsurile…n-aveam  drept prânz decât studii de Spencer şi drept cină decât poema lui Walt Whitman…” (St. Petică).

Alături de Liviu Macedonescu înfiinţează , la Brăila , în 1895, revista „Propăşirea” (număr unic).

În 1896 debutează literar la „Lumea Nouă literară şi ştiinţifică”, continuând la aceeaşi revistă în calitate de colaborator.

În 1897 susţine bacalaureatul, la Bucureşti. La 21 decembrie acelaşi an, se anunţă „libretul unei opere comice în trei acte intitulată „Notarul Furtună”.

În 1898 se înscrie la Facultatea de Litere şi Filozofie şi la Facultatea de Matematică din Bucureşti, fără să obţină licenţa.

Deşi cunoştea rusa şi italiana, studiază asiduu limbile franceză,  germană şi engleză. A achiziţionat febril o amplă gamă de cărţi din domeniile filozofie, matematică, critică, istoria artei, sociologie, istorie, fiind la curent cu ceea ce însemna cultura contemporană. Era în temă cu întreaga mişcare literară a vremii, avea un vocabular bogat şi se exprima cu o uşurinţă uimitoare („un puternic mânuitor al graiului românesc” – George Tutoveanu). La rândul său, Grigore Tăbăcaru scria: „Era de-o cultură vastă şi poate unul din cei mai culţi literaţi ai vremii.”

În 1898 a scris drama în 3 acte „Păcatul strămoşesc” , care urma să fie prezentată Direcţiei Teatrului Naţional; nu a mai fost găsită. În acelaşi an, „Lumea nouă” anunţă apropiata punere sub tipar a romanului psihologic „Vis primăvăratec”, din nou nu se ştie nimic despre el în prezent.

Urmează activitatea publicistică efervescentă: 1898-1899 – director la revista bucureşteană „Capitala”; 1899 – se propune colaborator la „Mercure de France”; 1898-1900 – redactor la „Lumea Nouă”; 1898-1901 – colaborator la revista „Literatură şi Artă Română”, condusă de N. Petraşcu; feb.1899 – ian.1900 – secretar de redacţie la „Literatorul” lui Macedonski, participând şi la serile simboliste ale acestuia, făcând parte din boema bucureşteană a începutului de veac; se  orientează spre literatura de factură simbolistă; 1900 – colaborator la „Epoca”şi prim-redactor la „România Jună” (la 24.07.1900 îi apare în ultima revistă menţionată volumul selectiv în regie proprie, „Fecioara în alb”); 1902 colaborează sporadic la „Apărarea Naţională şi „Sămănătorul”…

Se implică activ în creaţia literară: 1900-1901 – piesa de teatru „Solii păcii”, publicată în „Literatura şi Arta Română”; 1901 – actul întâi din tragedia „Cântecul singurătăţii”, publicat în  „România Ilustrată”, 1901-1902 – critica literată în „România Ilustrată”; 1901-1902 – studii sociologice, poeme în proză, articole  politice în „Depeşa”, al cărui prim-redactor era; 1902-publică volumul de lirică suavă, rafinată „Fecioara în alb” , ce vede lumina tiparului la Tipografia Lucrătorilor Asociaţi Marinescu şi Şerban din Bucureşti.

Alte funcţii îndeplinite: 1902 „diurist” la Ministerul Agriculturii Industriei, Comerţului şi Domeniilor (concediat după un an pentru „motiv de boală”); 1902 – secretar al Asociaţiei Generale a Presei; 1902-1903 – colaborator la „Economia Naţională, „Românul literar” şi „Pagini Alese”; 1903 -secretar „Secţiei pentru răspândirea ştiințelor; 1904 – lucrează la Serviciul Statistici al Ministerului Agriculturii, Industriei, Comerțului și Domeniilor; 1903 – participă la Congresul de la București al ”Asociațiunei pentru răspândirea și înaintarea științelor”.

În 1903 publică un fragment din drama ”Frații în ”Sămănătorul”, apărută ulterior la Institutul de Arte Grafice ”Eminescu” din București, în același an, se pare că a definitivat volumul ”Serenade demonice”,  o comedie dramatică în trei acte și volumul ”Simfonii pasionate”. Tragedia ”Frații” se repetă la ”Teatrul Național”.

Tot în 1903 Ilarie Chendi află că Ștefan Petică este foarte bolnav și îl vizitează. Se pare că avea o afecțiune la plămâni, dar „mintea îi era senină și scria studii frumoase de sociologie”.

Bolnav fiind de tuberculoză, se întoarce în satul natal, la Bucești, pentru a trăi ultima perioadă a vieții sale.

Poetul a răposat la 17 octombrie 1904, la numai 27 de ani (vezi ”poeții blestemați” invocaţi în literatura franceză, mai ales Charles Baudelaire şi Paul Verlaine.

Constantin Ciopraga în ”Despre fenomenul Bacovia” preia unele afirmații ale unui coleg de liceu și facultate al lui Bacovia, și anume: ”Bacovia…avea un cult față de poezia lui Petică și izbutise a compune melodii pe vioară, adecvate versurilor. Dovadă că le știa par coeur, citească din ele și mai târziu.

Ștefan Petică a semnat cu 13 pseudonime, dar și cu numele adevărat integral, parțial sau cu inițialele lui.

  1. DATE SUCCINTE DESPRE OPERA LUI ȘTEFAN PETICĂ

            Autorul studiat a avut o activitate literară destul de bogată în ciuda scurtei lui existențe:  poezie (creații publicate în timpul vieții în volum, poezii publicate în periodice postume, inedite, traduceri de poezie); proză (crochiuri lirice, evocări, poeme în proză, fragmentarium, traduceri); teatru (3 piese integrale, piese fragment din manuscrise, crochiuri). La acestea s-au adăugat articole și eseuri precum și corespondența.

  1. ORIZONTUL POEZIEI LUI ȘTEFAN PETICĂ

            O privire cuprinzătoare asupra poeziei/liricii acestui poet simbolist ne permite desprinderea unor concluzii generale, și anume: universul poetic este relativ limitat, ceea ce explică (în afara vieții extrem de scurte ca a poeților medievali) numărul destul de redus al poeziilor și a temelor abordate (există o apropiere de situația lui George Bacovia; la fel ca și poetul băcăoan titlurile poemelor sunt scurte, puțin sugestive în raport cu al lor conținut – de aici titluri repetitive în diferite perioade ale actului creativ), ritmurile cele mai des întâlnite/uzitate sunt trohaic și iambic, foarte rar alexandrin, influențate și de traducerile din limba germană, rima este frecvent împerecheată, arar îmbrățișată; mai ales în postume și inedite identificăm versul alb (poeme cu pseudo-intenție științifică);  câteva ritmuri și versuri scurte în ciclul ”Diana”, ce se apropie de tendințele liricii folclorice; poezii cu atmosferă intimistă și hiperbolism; unele influențe ale romantismului eminescian, inclusiv în teme și ritm (de exemplu poemul ”A trecut de atuncea vreme”); lirica erotică mai ales din ”Cântece moderne”, cu motto-uri și motive poetice pe linia lui Heine; încercări (destul de reușite, amintind de Mihail Codreanu) de poezii în formă fixă, recte sonete, în formă incompletă, necanonică, parțial în maniera sunetului din Quattrocento și  Cinquecento (Evul Mediu și Renaștere); limbajul poetic abordează un vocabular relativ bogat, corect fonetic și gramatical, asezonat discret cu moldovenisme (exemplu: ”sara” , ca și la Eminescu); există încercări de elegie; motive și versificaţie folclorică (vezi poezia ”Glasul cântecului vechi” și în ”Romanță”, după ”Salus”); apare și simbolul ”corbului” de la Edgar Allan Poe; apelează la mijloace artistice reduse, ici și colo epitete, metafore și frecvent refrenul etc.

Cele mai consistente și definitivate poeme le întâlnim în celebrele cicluri ”Fecioara în alb”, ”Când vioarele tăcură” și ”Moartea visurilor”. Partea cea mai bogată o reprezintă însă manuscrisele inedite, conținând un număr sporit de versuri. Edițiile din poezia lui St. Petică, publicate în secolul XXI, se aliniază (prin revizie) la regulile gramaticale actuale, eliminându-se aspectele/nuanțele alfabetului și gramaticii secolului XIX și începutului de secol XX (s-au lăsat la o parte grafiile vechi, apostroful multiprezent, unele fonetisme, tipare flexionare sau grafisme acceptabile au fost păstrate pentru culoarea lingvistică și muzicalitatea textului.

Amprenta simbolistică (ușor romantică) răzbate încă din textul ”Argumentului” poetului la textele publicate în volum în timpul vieții acestuia, respectiv: ”Am scris aceste poeme într-o vreme de zbuciumare tăcută și de deznădejde tragică.  Era vremea când se sfărâmau idealurile cu pornirea furioasă cu care trebuie să se fi dărâmat odinioară idolii de pe altarele lor de marmură albă. Conștiința obștească pălea; omul privea încruntat și trist… Mulțimea privea înfiorată, căci apropierea întunericului este întotdeauna înfiorătoare…

Ciclul ”Fecioara în alb” format din 20 de secvențe, reprezintă un imn închinat iubirii neîmplinite, chiar platonice, inocenții și purității, o rugă cu nuanțe ușor religioase, continuă, închinată femeii în general, o adevărată idolatrizare (vizate corpul ei, ochii, fruntea, pletele, mâinile și sentimentele intime). Adorarea merge până acolo unde se fac apropieri de Sf. Magdalena sau femeile pictate de Botticelli, cele cântate de Petrarcă, poetul florentin. Femeia este o sfântă imaculată, o adevărată icoană, o preoteasă, din Antichitate. Poemele din acest grupaj par a constitui ”Canţonierul” lui Ștefan Petică.

O privire atentă și obiectivă pune în evidență aspecte, motive, teme romantice (cu nuanță eminesciană) dar și unele petrachisme: codrul, lacul, pustiul, aripa, geniul, fruntea, seara, visarea, depărtarea, întunericul, adâncii ochi de sfinți, ochi candizi și albaștri, împărăția, palatul, prințul (la Eminescu prințul și Blanca, tot o fecioară în alb), icoana, marmora rece, arcade, brațe albe, mantia regală roșie, flori albastre, cipreși, vis chimeric, templu, raze clare, manta purpurie, raze clare, gene mătăsoase, ochi mari și melancolici, adâncii ochi de sfântă. Se adaugă simbolul clasic al pelerinului.

Întâlnim elemente simboliste tipice: tristețe, dezgust, apăsare, spaimă, o corespondență destul de evidentă între cuvintele simbol și elementele din natură, obiecte din natură care sugerează stările interioare ale eului liric, muzicalitate (ghitari, orgă, vioare, mandolină, flaut și harpa, note muzicale și muzicalitatea interioară a versurilor; cromatica (alb, roșu/purpură, albastru, argintiu) are puteri de simbol; aromele și parfumurile sunt prezente; se manifestă sinestezia (sunete, culoare, parfum).

Am desprins câteva sintagme și expresii relevante care se aliniază celor menționate în pasajul anterior: cântul potolit, straniul gând, negrul altar, trista voluptate, ochii triști și chinuiți, albele înfiorări , stinsa flacără de vise, crini cu florile deschise/plâng la umbra de altar, „arcul încărunțit, dorința chinuită, umbra rătăcită, gânduri vechi”, parfum păgân de nard, negre vedenii, torturatul vis chimeric, aiurare, caldă tremurare, frunte arsă și-negrită, gură ofilită, ochii negri de păcate, întunecate abisuri, frumusețea amăgită, cântecul plin de jale, rugi șoptite, lina armonie, icoana întristată, frunți în umilință, amforele goale de vin, note lungi și triste, glasuri aiurite, cântec rătăcit, amurg de toamnă trist, aurul de seară, dragostele sângeroase, purpur de sânge, jertfele de seară, voluptatea ce plânge, privirea de tremur, nebunul cânt, diamantul de flăcări negru-ntunecat ochi cerniți.

CICLUL ”CÂND VIOARELE TĂCURĂ”

            Vom cerceta, în continuare, al doilea ciclu important al poetului, ce cuprinde 20 de poeme (se păstrează structura numerică ca în ”Fecioara în alb” – nu am reușit să dezlegăm semnificația simbolică a acestui număr). Vom identifica tema dominantă, cele colaterale și mijloacele simboliste utilizate pentru concretizarea actului creator.

Întâlnim poeme în care raportul dintre simbol (semn, cuvânt) și eul poetic nu este exprimat, ci sugerat; trăsăturile obiectelor din natură sugerează stările interioare ale  eului liric. Este o expresie artistică a tristeței, dezgustului, oboselii psihice, disperării, apăsării, spaimei, nevrozei (stări sufletești sugerate prin simboluri)

Pianul și vioara reprezintă ”regele” și ”regina” instrumentelor cu rol covârșitor, esențial în ductibilitatea și muzicalitatea compozițiilor muzicale. Vioara, prin notele înalt-acute, sugerează vaietul, plânsetul, fierberea sufletească, tragicul, durerea, melancolia, duioșia. Alteori strunele viorii execută pasaje muzicale cu tentă de mângâiere sufletească, note care imită fenomene și armonii din natură, o stare de fericire, farmec acustic, sinestezii, o atmosferă divină.

            Poemele din ciclu reflectă o stare precară, o criză sufletească exprimată, dintr-un început, prin apelarea la formulări de genul ”vioarele tăcură” (farmecul vieții suspendat în clipă, urmat de melancolie când firea/sufletul parcă stagnează, nu mai răspunde la stimuli și la comenzile creierului), ”o notă cea din urmă” (armonii cotidiene și universale se pierd în neant), ”plângere răzlețită”, ”strune învechite” (melodiile nu mai concordă, nu mai corespund stării poetului, ce-l afectează), ”noaptea solitară” (singurătatea creatorului/scriitorului, cum afirma la timpul său Hemingway sentențios), ”cântul curmat”;  ”visele stinse” (nivelul precar al sănătății poetului nu lasă loc de optimism, de proiecte), ”suflete ostenite”. Sintagma de genul ”noapte solitară” devin, prin repetare, obsesive, refulare, deznădejde (simboluri specifice). Până și păsările intră în stare de letargie sincronă/mimetică cu cea a poetului. Apar contraste simboliste: pe de o parte ”viori tăcute”, pe de altă parte strune ce vibrează, pentru că, nu-i așa, viața primează indiferent de greutățile inerente. Așa cum Bacovia auzea /percepea ”materia plângând”, tot așa lui Petică viorile îl duc cu gândul la ”imnele triste din templele uitate”. Revine obsesia poetică a ”fecioarelor” (ca un spectru hamletian); de data aceasta ”împovărate de-a visurilor tortură”. Este introdus și flautul care scoate sunete șocante sau, prin note joase, evocă durerea, mohorârea, ceața mintală (adevărată magie de sorginte mozartiană). ”Stofele” reprezintă și trecutul și prezentul, dar duc cu gândul la iatacul intim și confortul iubirii împlinite/împărtășite (”Iubeam pe frumoasa etern visătoare”). Imaginea ”iubitei visătoare” o întâlnim frecvent în poezia lui Eminescu (exemplu: Cătălina așteaptă în taină emoționată și febrilă sosirea Luceafărului sau poate a lui Cătălin, prietenul pământean). Se reia respectiv motivul ”Magdalenei”.

Ne șochează în aceeași strofă, în sens simbolist dar normal, efectele contrastante de cromatică (versul 2 – ”negre vioare”, are un corespondent simpatetic și antagonică, în versul 4 – ”albe vise moarte-n floare”, deci jocul vieții și al morții, față și reversul, lumina și întunericul). ”Tortura” nostalgiei îi pare poetului ca ”suprema poezie” (funcția cathartică). În cascadă întâlnim din nou formulări simboliste: ”nota sfântă care piere”, ”tragedie tăinuită”, ”tristețe neprihănită”/chinuitoare, ”suflete pătate” (vinovăția sau păcatele atârnă greu în echilibrul sufletului și trupului); ”Zdrobitoarea nostalgie”, ”suferințe neînțelese”, ”flacără mistuitoare”, ”cântări stranii” , ”inimi zbuciumate”, ”zdrobită viorea fermecată” etc. De fapt, avem de-a face cu un adevărat ”pattern” specific lui Petică. Angoasa și sufletul chinuit al poetului primează și sunt concordante așa cum realitatea pare ca puzzle de cioburi ale unei oglinzi sparte.

În poezia a IV-a a ciclului analizat, întâlnim tonuri și reverberații din ”Cartea Cărților” (Canticum canticorum), un adevărat cod al iubirii firești sub oblăduirea atotîngăduitorul și alintătorul Dumnezeu, compus inspirat de regele Solomon. Acest aspect rezultă vizibil din invocarea, la fiecare început de strofă, a partenerei îndrăgite:  ”Iubito, tu…,”, care este gratulată și venerată prin cuvinte drăgăstoase și sublime, „floare fatală” – vezi ”Samson  și Dalila”, ”floarea cea rară”, ”floarea-nfocată”, ”floare de vise”, ”floarea aleasă”. Exprimarea  sentimentului de  iubire,  sinceră nereținută, are  impact copleșitor: ”Iubita-l ascultă   pierdută/Și ochii  ei  ard grei, fierbinți” (vezi formula Petrarca). Iubirea, totodată, are  manifestări   contrastante: atragere – respingere, râsu’ – plânsu’, elan  și  dezamăgire, apropiere – despărțire.

Un motiv esențial este cel  al ”sufletului”/Eului  torturat  al  poetului,  un chin venit  parcă   din  ancestral, ce a  evoluat  de  la stadiul  mocnit la cel de  disperare: ”Vai chinul  nopților de  vară /Și groaza    razelor de  lună!/ Misterul lor  e o  povară/Și pacea  lor e o minciună” (vers emblematic reflectând  starea critică  a poetului). Rugăm  cititorul /lectorul/fanul  poeziei peticiene să-și aducă aminte de chinurile  fizice  ale  lui Blecher  reflectate   în  ”Inimi cicatrizate” și în ”Corpul  translucid”, sechestrat  de boală cronică  la Roman, veșnic  în poziție  fetală  chircită ( eventual  blocat  într-o carcasă  de ghips, ce acoperea consecințele  și schelele bolii),   manevrând  febril   placheta  de  lemn de  pe genunchi pentru a-și putea, cu eforturi   supraomenești, să-i scrie poemele  și  proza (strălucitor de  originală)! Ce sentiment de disperare  și durere  îl determină  pe Petrică „să explodeze„?; parcă  sub  impactul aparent  nociv  pentru el  al  razelor solare și a celor  lunare, se simte  transfigurat și nematerializat  în praf de stele; se  produce  o desprindere  de  realitate: gura, buzele,  ochii, pieptul  iubitei capătă efemeritate, intrate  într-un halou ce mângâie temporar  sufletul  poetului. Poemul  are și  conotații  de  romanță.

Poemul VII ne conduce  într-o  atmosferă romantică  eminesciană: serile argintate, fecioarele   prin trestii, culori  senine, albastre  depărtări, bolta  înaltă și sculptată, raze de purpură, cerul singuratic, rugile din templu (temă  recurentă,  obsesivă), calda  noapte a verii , stele de aur,  stoluri  rătăcite  pe frunze etc. La Şt. Petică   există o inadvertență/contradicție:  nu  se  împacă ”cerul singuratic  cu stele de aur” (ori cer înstelat sau  lipsit de stele)!

Poemul VIII este  un pur   joc de refrene, primele 2  versuri   din fiecare strofă evocă ”femei”, ”mantiile”, ”veri triste”,” acorduri  rătăcite”,  tipic simboliste.

 Poemul  IX este  unul  profund  olfactiv:  parfumul  (ca la Baudelaire),  adieri, triste  ape (serenitate – mohorâre, contraste), în contrapondere  cu ” dulcile visări din mormânt” (elementul vital – extincţia). Frecvent în  opera  poetică  eminesciană  întâlnim  sintagma ”dulci visări”. Tot  la poetul  nepereche apare ”lampă din  iatac sau de  pe  masa de  lucru (de  brad)” a  poetului. Așijderi , la cei  doi   poeți (unul  simbolist, celălalt romantic) sunt  evocate în diverse  contexte  moartea  și prințesele ( ar fi interesantă  o paralelă!). Persistă contrastul  cromatic la fel  ca  la  Bacovia: ”blânzi crini de  noapte” (alb – negru), brațe albe”, ”viață întunecată” (apăsare) tristețe, viață fără  orizont), galbenul  (maladiv) al toamnei  etc.

În  poemul  XII sunt  introduse  parfumurile  florilor  ”pălite și uitate” (etapă   a descompunerii , dizolvării în  lut), ”parfumuri rătăcite” ale rozelor, ”vaietul  viorilor, evocare ce-o ghicim:  toamnă – primăvară.

În  poemul  XIII se  adoptă   versul  de  16 silabe/alexandrin, reluându-se  motivele  templului , crinului,  parfumului  de  blondă–namorată; surprinzătoare este  apariția anotimpului   primăverii. De cele  mai multe  ori persistă atmosfera  autumnală  mai  concordantă  cu stare  fizică și psihică  a  poetului.

În  poemul XIV se apelează   la motivele ” tristețea apelor”, ”jgheaburilor”, ”albelor fântâni” ”marmurei” și ”toamnei–întârziate”. Apele  țin de  principiul vieții, circuitului veșnic reluat din natură, reînnoirii,  reîmprospătării.

            În piesa poematică XV întâlnim  din  nou motivele/temele de  inspirație  eminescienă: amurgul, prințese, falduri,  culme albastre, pietre sacre, strofe vechi, facle,  turle, cetate, purpură de seară, fantome, vechi  palate. Superb  sună versul: ”Străvechea frumusețe  moare  pe înserate”!.

După evocarea toamnei, apare, ca și la Bacovia, celebrarea ”nopților de  iarnă-nstrunite” și ”visul dulcilor  păcate”.

Poemul XVII atinge   tema ”grădinii  fermecate”, plină de  parfumuri  și  mistere (ca  la Dimitrie Anghel).

În  poezia  XVIII  revine  angoasă (”tortura arzătoare a  nopților senine”). (Într-o  altă poemă am semnalat ce impact  dureros   produc   razele de lună  ale  nopților clare!)

Poemul  XIX concluzionează  pe tema ”fecioarele  nebune”  și a ”sunetelor  clare din  veselă  serbare”. O    minune  pare:  pentru  prima dată  se sugerează  timid  bucuria, fericirea trecătoare,  după   atâtea   torturi sufletești.

Poemul  XX este  o  revenire  finală  la  tristețe  și singurătate, la  presentimentul  morții,  la  oboseală psihică cronică, la  lipsa de perspectivă (”grelele stânci  ideale”).  Straniu este imaginea ”florilor roșii  de gherghină” ( roșul aprins – pasiunea,  efervescența sunetelor, iubirea activă și  explozivă),  dar, culmea, ele sunt  inerte moarte, apar ”tristețile  pe mormânt”, ”dorințele  pierdute”, ”visele zbuciumate”.

Întregul  ciclu este  un   lamento  prelung (un „bocet rafinat”), distructiv, pesimism total,  numai fecioarele și  iubita îl  mai alină cu prezența și afectivitatea lor, fiindcă  ”vioarele tăcură”. !

CICLUL  ”MOARTEA VISURILOR”

            Această grupare   de  versuri  cuprinde   sonete, respectându-se,  în mare  măsură , formatul   canonic (14  versuri, 2 catene  și 2  triolete).

Sunt exacerbate în  primul sonet sentimentele de  admirație și evlavie  cristică. Se   păstrează recuzită simbolistică : alb-negru, tristețea  iremediabilă (vorba  lui. G. Topârceanu, ”o  tristețe  iremediabilă”) etc.,  dar  și  arsenalul romantic (prezența spectrelor/fantomelor). Este  copleșitoare   apelarea  la o  abundentă ”butaforie” simbolistă:  ceasul negru, crucea  grea, suflet  zbuciumat,  umeri negri, culoar  însângerat, ceasul morții, cer greu, paseri negre, sumbra  noapte, suflet veșted, plâns  strein, sloiuri reci de  gheaţă, Crist zdrobit,  umbre albe, noapte fără stele. Totul ne duce cu gândul la Bacovia (”Decor de doliu, funerar…../Copaci albi, copaci  negri !”, atmosferă îndoliată).

Sonetul  II: Multe sintagme și jumătăți  de  versuri  sunt  parcă translatate   din Sonetul  I, dând senzația, chiar grafic, de sonet  continuu codat, că cel din Renaștere: noapte  fără stele, fantome, aripi de fier (sentiment  copleșitor  precum ”plumbul” lui  Bacovia, apăsare, disperare), crucea. Se reia ideea ”turnului singuratic” din ciclurile anterioare. Se apelează   din  nou la aspecte cu iz simbolist: bătăi sinistre, grele, lacrimi amare, bolți  învechite (sentimente spulberate), facle-ngălbenite, alb sicriu   uitat, cripte  neumblate, sfeşnice, astru-ntunecat, tâmplele reci și dulcii,  ochi de  mamă (această  exprimare amintește de  ”O, dulce   mamă….” a lui Mihai Eminescu, precum  și obiectele  de cult  descrise de bardul național în  unele poeme de  largă respirație).

            Sonetul III este unul   mai senin, exprimând  optimism. Întâlnim  o cromatică ca  la Bacovia, ”Verde crud/Mugur alb, și roz și pur,/ Vis/de/albastru și de-azur…/Te mai văd, te mai aud”. Ce superb sună versul  lui Petică: ”Plouă  rouă de culori”. La poetul analizat alternează ”alba elegie, blonde  fecioare, raze roze”, amurgul clar și-albastru, într-o atmosferă de voluptate, armonie și trecătoare bucurii. Rareori apar necuvântătoare în  poeme, de  obicei generic, ”paseri”. În acest sonet întâlnim lebedele  pe albe  unde” (alb  pe alb), ce exprimă inocență,  puritate, seninătate.

Sonetul  IV cuprinde aspecte   de inspirație antică: antic  luptător,  moarte  glorioasă, manta roșie (togă), sângele  cald, „vechi  cer elenic  de aur și smarald” (galben – verde),  purpură  în flăcări, soclu lucitor,  scut sacru,  braț cutezător, ”haină încrețită în  magicul  său  fald”.  Glorifică luptătorul  de elită   ce reprezinta  idealul masculin  în antichitate. Poetul  a avut  speranțe de  mai bine, și-a  dorit  un viitor înfloritor, însă visurile  au  rămas  vise ( abandon pretimpuriu emoțional  și fizic): ” Ah, visul meu  de-a  pururi,  povara mea de chin”. Identificăm   singulara  imagine a ”mirajului marin: ”eterna  mare blondă” (afect  sub razele de soare).

Sonetul V ce redeșteaptă  în  mintea cititorului  tragicele  năzuințe  finale eminesciene: ”Mai am un singur dor….”. Poetul  Petică este  conștient că mai are  puține zile de trăit, fiind grav bolnav, păcatele   reale sau închipuite sunt  precum ” crucea Calvarului amar”, parcă   simte  răceala lespezilor de  pe  virtualul  mormânt. Viața   sa  scurtă  este ” o veselă poveste” (amară ironie). Așteaptă  ”etern  dorința veste”, reîntoarcerea lui Christos. Își  închipuie  slujba  de înmormântare proprie (rugi  calde și adânci, plânset zbuciumat,  ochi duioși de   lacrimi, lumini și facle roșii, straniu glas de imnuri. Deocamdată  se trezește   în prezent,  în imediat, căutând ”albastrul  abis  plin de  taine”, astrul  morții lucind singuratic, dar este doar  un vis (coșmar)! Un asemenea subiect îl dezvoltă şi Alexandru Macedonski într-una din „Nopţile” sale.

Sonetul  VI. E descrisă  o  noapte  aproape   romantică  cu iubita, râzând –  plângând de fericire   la  amintirea  unui  vechi  păcat (cunoașterea  fizică  în sens  biblic), ei singuri  într-un  ”tragic   palat”, printre negre ruine” (imagine romantică). Cei doi  îndrăgostiți  sunt copleșiți de ”aripile  negre  ale  nopții” (vorba  lui Ion Heliade Rădulescu,  în așteptarea  parcă a Zburătorului”), suspinând   printre  roze (simbolul inimii  pasionale), doar  păuni  sub  arcade  se mai foiesc. Din nou  revine,   doar sugerat, tema  obsesivă  a ” fecioarelor albe” („Și rozele  păliră ca albele  fecioare”).

Sonetul  VII. Se translatează /transpune  imaginea   păunilor verzi (element   oriental  ca  la parnasieni) din  sonetul anterior, precum  și ”noapte albastră”,  turnul rece, lacrimi, ”trupurile de roze” (excepțională metaforă”!), ruinele. Ca  element  nou: ”albele columbe”, ”aurul de lună”, ”taina  nebună”. Întâlnim  și exprimări   în tonalitate bacoviană: ”Poeme dulci de vise, poeme de petale” (din  nou  o metaforă  izbutită!). Ca într-un   catren de  Omar Khayyam, noaptea are  ceva tainic și misterios: ”Departe trec  păunii   cu  strigăte de  jale”.

Sonetul  VIII continuă  motivul   rozelor (trandafirilor), care sunt în  plină  explozie de boboci, parfumaţi, care  semnifică  viaţa , bucuria,existenţa, dragostea, sentimentele  înalte, dar  şi secretul, „rozele  muribunde” care îşi schimbă dramatic aspectul  şi culoarea (haina de toamnă), evocând  extincţia,   moartea visurilor  şi speranţelor, înhibarea, tristeţea. Imaginea  iubitei  persistă  în  mintea  şi sufletul  poetului,  mai ales  că este melancolic  şi suferind; eşecul  iubirii răbufneşte: „O floare singuratică cu foile amare/Pe rochia sa  albă luceşte  ca  o  pată (suflet  însingurat, trist). Dorinţa   se  îndepărtează, iar  visul  de a fi  împreună „clar se  stinge”.

Sonetul IX. Primul  vers este  unul declamativ infatuat în gen macedonskian: „Va înflori  iar trandafirul!” (devenit refren obsesiv  precum „Nevermore” al lui E. A. Poe). De fapt, este vorba de  „speranţă”, că   întunericul/noaptea (sufletului), moartea  vor fi  îndepărtate de  triumful  vieţii, simbolizată  de  superba  explozie florală  a trandafirilor.

Sonetul  X. Versuri ca  „Umbra fu ca  plumbul  în turnul  urgisit”  şi substantivul „corbii” parcă ne aduc  în atmosfera  universului poetic al  lui Bacovia. Iar expresia „Teckel , Phares” este  sugerată de  o povestire fantastică stranie a lui Edgar Allan Poc. În trei strofe se descrie un cadavru aflat  într-un turn părăsit,dând fiori reci atât  poetului cât  şi martorilor în „noaptea grea şi mută „ (macabre!).

În cele trei cicluri de  poeme aflate  sub lupa critică, identificăm    persistenţa anotimpului  toamnei, dar  şi a o referire  ca  un evantai  la o multitudine de  flori:  crizantema, crinii   de argint, rozele de primăvară, viorele, liane, roze de Şiraz, cicoarea, flori de gherghine, „ florile dorului ce  moare”, precum şi frecvent „flori” (în general). Mai apar „serenadele” ca  la Ion Minculescu şi romanţele. Întâlnim şi imaginea „tatălui” ca  la Franz Kafka.

În  privinţa femeilor ipostaziate   prin  nume (Adela, Natalia, Trestiana), se remarcă pasiunea cu care  le-a  iubit  şi  venerat; nu am reuşit, din documentele  cercetate, să  identificăm persoanele reale  şi rolul lor  în viaţa  poetului. De fapt, Petică invocă  prototipul ideal de femeie (Diana,  Isolda), care vin  din  cultura clasică  a  acestui poet.

Mai semnalăm, ca o  concluzie,  persistenţa şi  reluarea  la  nesfârşit, în diverse  ipostaze/variante a unor teme/subiecte,  dar  şi  monotonia şi lipsa (probabilă)  de inspiraţie în alegerea/selectarea titlurilor  poemelor sale (zestre săracă): „Cântec”, „Odă”, „Sonet”, „Cântec  modern/vechi/de seară/de toamnă”, „Poemă”.

Alte caracteristici se  pun în evidenţă: lumea  moartă unde  mişcările cosmosului  au fost   oprite; simetrie a componentelor textului  poetic; echilibru dintre  intern  şi extern, amândouă pecetluite de moarte; în loc de  paradis nocturn, avem    infern  nocturn; o lume oarecum  fericită se naşte din  moartea subiectului  înfrânt; prezenţa lui „ „mal de  vivre”, care  afectează spiritul  modernului; (topoi de  imaginaţie romantică. Restul  rămân să fie identificat de  studiosul cititor.

BIBLIOGRAFIE
1.Ştefan Petică: „Opere” I-V, editura Muzeului Naţional al Literaturii Române (2016-2019);
2.Mihai Eminescu: „Opere” I-XIV, ediţia Pepessicius;
3.George Bacovia: „Opere”, Academia Română, Fundaţia Naţională Pentru Ştiinţă şi Artă (2012).

 

 

 

 

 

 



Abonare la articole via email

Introduceți adresa de email pentru a primi notificări prin email când vor fi publicate articole noi.

Alătură-te celorlalți 2.630 de abonați

comment closed

Drept de autor © 2009-2020 Revista Luceafărul. Toate drepturile rezervate.
Revista Luceafărul foloseşte cu mândrie platforma de publicare Wordpress.
Server virtual Romania

Statistici T5