Primit pentru publicare: 21 ian.2016
Autor: Cosmina Marcela OLTEAN
Publicat: 22 ian.2016

Primul pas: analiza formală

Întâi de toate este percepţia vizuală. Înainte de orice încercare firească de a decoda, de a desluşi limbajul, de a interpreta, de a ridica întrebări şi a cerceta pentru răspunsuri ori teorii în jurul conceptului dintr-o operă de artă, întâi sunt acele câteva momente în care luăm cunoştinţă de obiectul ce ni se prezintă în faţă. Până să ne acomodăm cu obiectul estetic, până să ne lăsăm mintea să facă anumite conexiuni, câteva clipe urmărim forma. Totul pleacă de aici, e ca o generalitate, dar mai cu seamă aşa stau lucrurile când vine vorba de receptarea operei de artă. Înaintea oricărei alte analize, e analiza formală.

Arta înseamnă formă şi nu poate exista înafara ei, indiferent la ce perioadă din istoria artei ne-am raporta atunci când alegem opera care să fie echivalentul obiectului estetic despre care vorbim. Cum spunea şi Henri Focillon în Viaţa formelor, opera de artă există doar ca formă. Uneori forma exercită un fel de atracţie asupra diferitelor sensuri sau apare ca o matrice în care putem turma materiile cele mai diferite, dobândind o semnificaţie neaşteptată. Ideea unei activităţi a formelor este mai mult decât evidentă. La fel ca în domeniul limbajului, unde semnul verbal poate şi el devein matricea unor accepţiuni diferite.

Sarcina imaginaţiei e crearea unei forme, susţine Venturi, aceasta fiind categoria mentală atribuită experienţei senzoriale şi vieţii sentimentului. Pentru a fi artistică, forma trebuie creată şi nu copiată sau inventată.

A identifica forma cu semnul înseamnă să admitem implicit distincţia convenţională dintre formă şi fond. Conţinutul fundamental al formei este un conţinut formal, iar forma nu este doar un înveliş al fondului. Henri Focillon arată că prezentând forma drept o curbă a unei activităţi ne expunem unor pericole: întâi o reducem la contur, la o diagram, pe când ea este o contrucţie a spaţiului şi a materiei. Iar apoi nu trebuie separată curba de activitate, căci aceasta nu e doar curbă, ci este arta în sine. Să privim oare forma ca pe un înveliş gol? Ar fi greşit să facem asta, pentru că forma are un sens şi o valoare particulară ce nu trebuie confundată cu atributele care i se impun.

Odată produse, formele sunt precise şi stabile, în timp ce semnificaţiile lor sunt variabile. E adevărat, există semnificaţii care îmbracă în cursul istoriei forme schimbătoare, dar şi permanente, umplute de sensuri diferite. Materia e cea care salvează formele. Marele secret al artei, spunea Focillon, e acela că omul nu inventează decât în măsura în care lucrează, dar şi înţelege ceea ce face.

O tentativă către unic, ce se afirmă ca un tot, ca un absolut, care e în acelaşi timp particulară, locală, individuală şi mărturie universală, opera de artă este măsura spaţiului, ea este formă, iar de acest aspect trebuie să ţinem cont întâi de toate. Pentru că totul este formă, viaţa însăşi e o formă, credea Balzac. Viaţa e formă, iar forma e modul de manifestare al vieţii. Se poate spune că este la fel şi în artă: relaţiile formale din cadrul unei opera sau dintre opera constituie o ordine.

Frumosul în artă

Lansând formula artă pentru artă, Théophile Gautier se ridică împotriva formei pentru formă, în favoarea unei forme pentru frumos. Arta nu are nevoie de adevărul absolute, ci de unul relativ, însă forma nu se poate produce fără idee, cum nu se poate produce nici ideea fără formă. În accepţiunea antică, în filosofia platoniciană, frumosul e splendoarea adevărului. Sentimentul frumosului preconceput inspiră sculptorului o statuie, iar muzicianului o simfonie. Chiar dacă tiparul frumuseţii există în plan mental, în ipostaza de ideal, artistul ia din natură semnele de care are nevoie pentru a le exprima.

Pe de altă parte, marea deviză a lui Théophile Thoré încuraja crearea unei arte pentru om. El cerea o mai mare implicare a artistului în viaţă şi natură, nu doar o pictură pură. Thoré e singurul din generaţia sa care a avut curajul de a se desprinde de principiile clasicismului, în favoarea realismului. Secolul XVIII determinase un interes considerabil pentru pictura flamandă şi olandeză, pentru realismul, coloritul şi rafinamentul tehnic ce o caracteriza. Thoré recunoscuse în Rembrandt figura dominantă a picturii olandeze, recunoaşte meritele lui Rubens, dar cea mai mare dintre realizările istoricului de artă e uimitoarea descoperire a lui Jan Vermeer, care era încă aproape confundat cu artişti care lucrau într-o manieră asemănătoare. Thoré nu numai că lichidează definitive restricţiile impuse de judecata clasicistă, dar ne şi îndeamnă să sprijinim aprecierea critic pe erudiţie, pe dovezile documentare şi punctual de vedere istoric, pentru a privi opera într-un context mai larg. Se arată preocupat întâi de stabilirea paternităţii operei.

Konrad Fiedler pleacă de la acea distincţie dintre frumos şi artă care se impune ca un sistem de parametri oricui încearcă să evalueze estetica secolului XIX. Fiedler era preocupat de separarea frumosului de artă. Secolul XIX moştenise de la Kant deosebirea dintre plăcut, frumosul pur şi frumosul inerent. Cu separaţia prea netă pe care o făcea între plăcut şi frumosul pur, Kant a ajuns la acest rezultat ca şi autorii esteticii vitaliste, care nu făceau nici o distincţie între plăceri. Fiedler ajunge la concluzia că frumosul este întotdeauna relativ, schimbător, fluctuant şi empiric. Fiedler face o distincţie de luat în calcul: frumosul, care e în substanţă hedonist, este un lucru, iar arta contemplativă e altceva. Frumosul e sensibil, practic şi interest, pe când arta contemplativă e teoretică, umană şi dezinteresată.

Fiedler respinge frumosul inerent sau semnificativ, care îi face pe romantici să conceapă arta ca o expresie sensibilă a ideii, ca formă simbolică şi metafizică. Dar dacă arta nu coincide nici cu plăcutul, nici cu semnificativul, atunci riscă să înceapă să corespundă cu frumosul pur. Opera de artă, declara Fiedler, nu trebuie judecată după criteriile esteticii. Conform spuselor lui, în artă lucrurile ni se prezintă ca închise în nişte forme definite, ordonate. Nu putem vorbi de analiză stilistică la Fiedler, ci numai la discipolii săi – Hildebrand, Wolfflin. Reigl. Forma nu mai era un raport abstract, ci unul sonor sau vizual.

Teoria formalistă a lui Fiedler e teoria artei ca pură vizualitate. Chiar din timpul lui Lessing se obişnuia distincţia dintre artele spaţiale (pictura, sculptura) şi cele temporale (literatura). Punctul de vedere al formaliştilor era diferit. Examenul stilistic al artelor figurative începe odată cu Fiedler. Conceptul de frumos pierde caracterul abstract de care era înconjurat în toate doctrinele formaliste precedente, astfel încât Fiedler crede că poate folosi termenii de frumos şi estetic pentru a vorbi numai despre artă. Dar era vorba tocmai despre un frumos figurativ, paralel cu cel musical al lui Hanslick. Studiul lui Fiedler e mai mult analiza frumosului inerent artei decât a artei propriu-zise. Fiedler atribuie artei un caracter cognitiv, fiind convins că arta este intenţia pură. Cine ajunge să domine visual posedă cunoaşterea artistică. În felul acesta este neutralizat interesul pentru conţinut (concept, emoţie) şi se obţin criteria deosebite de cunoaşterea empirică şi cea estetică.

Această traducere a frumosului în cunoaştere pură a contribuit la liberalizarea interpretării frumosului, care a pierdut rigiditatea elementară moştenită de la gustul Renaşterii şi neoclasicismului. Contrastul subliniat de Fiedler, între estetic/artistic, frumos/vizualitate, plăcut/clar, nu e decât o repercusiune a acestei eliberări. Astfel a apărut iluzia că nu e vorba despre frumos, ci de ceva care nu are nici o legătură cu domeniul estetic, ci doar cu cel artistic. Cu toate că s-a ocupat de legile vizualităţii, meritul lui Fiedler e de a fi pus problema, de a fi făcut critica permeabilă la examenul stilistic. Vizualitatea pură nu e intuiţia unei forme ideale, reproducerea unei ordini natural şi nici inventarea unei ordini artificiale, ci o producţie a realului în dimensiunea sa formală.

La Fiedler există o revenire la Kant, la critica raţiunii pure. O bună parte a gândirii kantiene a fost preluată de Fiedler, care a reţinut totuşi destul de puţin din estetica acestuia. Pentru Kant, frumosul e o ordine liberă, spontană şi fără legi. Fiedler vede o ordine constituită după legi stricte. Cercetarea lui Fiedler în legătură cu principiile artei constă în cercetarea legilor autonome ale imaginii. Dacă se pare că a adoptat de la Kant principiul transcendental, în cazul său nu e vorba de idealism, ci de un realism transcendental. Arta e dezvoltarea productivă a naturii vizibile. Vizualul e un produs transcendental, o construcţie reală a lumii perceptibile.

Jan Vermeer – Femeie cu ulcior de apă

Despre aprecierea operei de artă

Interpretarea şi aprecierea unei opera trebuie să pornească de la alte premise decât cele din cazul unui produs al naturii. Nu putem înţelege pe deplin o operă rezultată din activitatea omului, dacă nu încercăm să aflăm în ce aptitudine intrinsecă naturii umane îşi are originea. La un produs al naturii, oricare dintre multiplele sale aspect poate fi izolat şi considerat esenţial, într-un anumit context, la o operă creată de om e esenţial doar aspectul de dragul căruia a fost creată şi tot ce I se adaugă înafara intenţiei artistului, e neesenţial. Despre o înţelegere şi o apreciere propriu-zisă a artei putem vorbi doar dacă aceasta vizează conţinutul ei esenţial.

Cei care se mulţumesc cu delectarea la vederea unei opere, se deosebesc de cei interesaţi de conţinutul ideii de reprezentare. Conţinutul operei de artă, exprimat în concept, există înainte de a fi adaptat exprimării în operă. Prin forţa imaginaţiei artistice, conştiinţa intuitivă a lumii devine tot mai bogată în forme şi configurări. Arta e realistă, deoarece încearcă să creeze ceea ce însemnă realitatea pentru om. Este idealistă, pentru că realitatea pe care o creează e un produs al spiritului, şi este considerată divină atunci când component ei omenească nu e înţeleasă. Dar dacă de gândim bine ce înseamnă de fapt opera de artă, ne dăm seama că ne aflăm în faţa unei sarcini de nerezolvat. Instinctul artistic e un instinct cognitive, iar activitatea artistic o operaţie a facultăţii cognitive, la fel şi rezultatul artistic. Opera este expresia conştiinţei artistice potenţată până la o plenitudine relativă. Forma artistică e expresia nemijlocită a acestei conştiinţe.

Caracterul creator al artei

Estetica clasică cunoscuse principiul mimesis-ului, estetica romantică şi cea psihologică a adoptat principiul expresiei. Diferenţa e important: mimesis-ul consider arta o copie a naturii, pe când expresia înseamnă evocare de sentimente sau producţie imaginară de idei. Începând cu formaliştii se vorbeşte mai mult despre limbajul plastic şi muzical. Limbajul e un fenomen psiho-fizic, o viziune, un gest. Nu e adevărat că posedăm o gândire pe care o reproducem în cuvinte. Nu putem avea gândire decât în cuvinte, spunea Fiedler. A vedea, din punct de vedere artistic, înseamnă a vedea forme, a trece de la confuz la claritate. Adevărul este că înţelegerea completă a unei opera e rezervată celui care o produce. Pe Fiedler îl preocupa diferenţele dintre experienţă şi artă. Insista asupra caracterului intelectual, cognitiv/conceptual al artei, precum şi asupra necesităţii şi universalităţii sale. Cu Fiedler a luat fiinţă un nou concept al formei, care nu mai e una contemplativă, ci activă. După el, discipolii iau ca model arta Renaşterii, pe care o interpretează într-un sens nou, în afara frumosului ideal.

1. Wolfflin, anticipând teza lui Schmarsow, pleca de la principiul că organizarea corpului nostru e forma sub care înţelegem formele corporale ale artei. Astfel legile formale ale artei sunt condiţiile care asigură buna noastră stare organică. Wolfflin se opunea interpretării pozitiviste care supraestima condiţiile mediului şi ale tehnicii. Formalismul vitalist a fost mereu present în scrierile sale. Conceptele lui Wolfflin inspiră mai ales un considerent istoric, acela de a sesiza, de-a lungul evoluţiei stilurilor, trecerea de la o operă la alta. El formulează anumite categorii formale (moduri de a vedea).

Notează tendinţa de trecere de la gustul literar la cel pictural, de la viziunea superficială la cea în profunzime, de la formele închise la cele deschise, de la reprezentarea multiplă la unificare totală, de la claritate la nedeterminare. Analizei valorilor formale îi corespunde o recunoaştere a valorilor fiziologice, a sentimentelor vitale. Orice formă stilistică coincide cu o stare sufletească prin procesul unei modificări somatice. Formalismul lui Wolfflin e atât de puţin abstract încât se poate reduce la distincţii stilistice, iar aceste scheme stilistice îşi găsesc aplicabilitate şi în domeniul literar. Schemele stilistice ale Renaşterii şi Barocului au trecut în spiritual lui Wolfflin drept categorii ideale ale artei. Însă criticii umpleau aceste forme figurative cu conţinuturi luate din vechea noţiune literară a romanticului. Morfologia artei figurative baroce era interpretată tot în lumina romanticului literar.

Ca mai înainte Fiedler şi Bergson, Roger Fry distinge o cunoaştere practică şi o viziune estetică contemplativă. Spre deosebire de frumosul natural, opera e dotată cu un caracter intenţional şi o finalitate obiectivă, care fac din ea expresia unei idei. Mergând pe urmele lui Tolstoi, Fry consider arta un limbaj al emoţiilor – expresia unei ecuaţii, resimţită de artist şi transmisă spectatorului. Aceasta e o poziţie identică cu cea a lui Croce: arta e expresia contemplativă a emoţiei, intuiţie lirică, independent de valoarea morală a emoţiilor. Croce a exclus conceptul de frumos, întrucât se ştie că fiecare are o altă viziune asupra a ceea ce înseamnă, iar specia de frumos pe care cineva caută s-o realizeze e fie modul lui de a imagina, fie propria personalitate.

Fry insistă asupra eficienţei factorului formal şi asupra procesului prin care elementele figurative se transformă în emoţii prin intermediul fiziologiei. Concepţia intermediară între interesele formale şi cele emotive datează din 1909. După aceea, Fry a modificat-o într-un sens mult mai formalist, fie sub influenţa postimpresionisului francez, fie sub cea a lui Clive Bell. Fry a aderat la teoria semnificaţiei exclusiv estetice a lui Bell, proprie formelor artei. Până la final, Fry a continuat să vadă în artă un efort pentru a exprima o idee şi nu un simplu artizanat al plăcutului.

Fry este reprezentativ pentru perspective formală. El judecă opera de artă în funcţie de calitatea formei şi a organizării formale, iar acest tip de critică modernă poate fi consecinţa principiului artei pentru artă. Îşi formulează teoria în mare parte pe baza experienţei oferite de opera lui Cézanne, la care urmăreşte tehnica, trăsăturile formale şi motivele psihologice de la baza şi evoluţia artistului. Fry insistă că raportarea directă la operă e mai importantă decât orice teorie. Există lumea realităţii şi lumea artei pure. Ele sunt fundamental diferite, iar noi nu avem acces la arta pură şi la efectul estetic pur decât prin intermediul simţului estetic, care e ca un al şaselea simţ. O preocupare a artei pure e exprimarea clară a volumului şi a coerenţei plastice în spaţiu. În dorinţa de a purifica efectul estetic, Fry aproape ajunge să respingă valorile ilustrative şi decorative, catalogându-le drept lipsite de semnificaţie. Entuziasmul pentru arta primitivă îl face să presupună că o abordare intelectuală, dacă domină impulsurile intuiţiei (arta egipteană, greacă), reprezintă o intervenţie în caracterul pur esthetic al operei. În Last Lectures, Fry selectează două calităţi primare cu care pornim la reevaluarea istoriei artei: sensibilitatea, exprimată faţă de textură, execuţie, şi vitalitatea, cea din imaginile artistice, pe care o întâlnim, de pildă, la Giotto şi contemporanii lui şi nu în arta grecească sau renascentistă, unde urmărirea frumuseţii ideale împiedică exprimarea vieţii.

Extremismul punctului de vedere strict formal al lui Fry ignoră intenţionalitatea originară a operei, împrejurările istorice ale creării ei, funcţia culturală şi conţinutul. Este excesivă şi pătrunzătoare la Fry analiza organizării formale şi a execuţiei tehnice, lucru prin care se dovedeşte mai sistematic decât criticii anteriori. El oferă un exemplu instructive despre cum trebuie ajuns la o înţelegere mai profundă a operelor printr-o analiză a organizării formale şi a mijloacelor tehnice utilizate de artist. Reuşeşte astfel să ne dezvăluie măiestria lui Cézanne şi să ne lărgească înţelegerea artei moderne.

Clive Bell, pentru englezi, teoreticianul esteticii formaliste, considera că arta comportă o valoare estetică, dezinteresată, care se opune interesului ce caracterizează plăcutul şi empiricul. Valoarea estetică nu constă în conţinut, ci în semnificaţia autonomă a formelor. Forma semnificativă înseamnă un raport de forme ce provoacă o emoţie estetică. Ca şi formaliştii, maeştrii săi Fiedler sau Hanslick, şi Bell se află faţa paralelismului dintre formele stilistice şi conţinuturile emotive.