Revista Luceafărul
  • Caută pe sit


Colecţia revistei

Anul 1

Anul 2

Anul 3

Anul 4

Anul 5

Anul 6

Fondat 2009 • ISSN 2065 - 4200 Anul 10 → 2018
Revista Luceafărul
Revista „LUCEAFĂRUL” este o publicaţie de cultură, educaţie şi atitudini destinată sufletului neamului românesc. Considerăm că omagierea marelui român Mihai Eminescu, fondator al spaţiului cultural românesc modern, este o provocare şi o datorie de onoare a fiecăruia dintre noi, căreia îi putem da curs în nenumărate feluri. Cu credinţă în misiunea noastră, încercăm să contribuim prin această revistă la crearea unor repere culturale autentice şi stabile.

Artă şi feminism. Concepte despre condiţia femeii în artă şi societate

Cosmina,Oltean,Primit pentru publicare: 22 oct. 2016
Autor: Cosmina Marcela OLETEAN
Publicat: 23 oct. 2016
Redactor ediție: Olivian IVANICIUC
Editor: Ion ISTRATE

 

 

Artă şi feminism. Concepte despre condiţia femeii în artă şi societate

Arta are gen?

Cât important poate fi pentru receptor ca în momentul contemplării să ştie dacă lucrarea din faţa sa a fost realizată de o femeie sau un bărbat? Nu i-ar fi de ajuns să ştie că aparţine unui artist?

Într-o aparentă egalitate între genuri s-au căutat totuşi dovezi ştiinţifice pentru a demonstra şi infirma, pe rând, capacitatea femeii de a face artă, urmată de aspiraţia firescă a unui loc în istoria artei. S-a căutat prin Feminism ridicarea artei femeilor la rangul celei ocupate de bărbaţi. O altă latură a problemei e modul diferit în care, aparent, se exprimă o femeie-artist în comparaţie cu bărbatul-artist. Se vorbeşte despre existenţa unui stil feminin distinct din punct de vedere formal şi cel al expresiei, care s-ar baza mai ales pe situaţia şi experienţele femeii în societate.[1] Dar dacă tema ori conceptul lucrării în cauză nu ar viza neapărat statutul femeii în societate, am mai putea, cu aceeaşi uşurinţă să o atribuim Feminismului? Dacă ne-am afla într-o încăpere plină de tablouri fără etichetă, aparţinând – să zicem, pentru a creşte dificultatea determinării lor identitare – unor artişti de talie mijlocie din punct de vedere artistic şi dacă temele nu ar face apel la puterea de dominaţie a bărbaţilor ori la o posibilă frustrare dată de subjugare a femeilor, cum am mai stabili genul artistului care a vrut să ne comunice prin intemediul operei?

Nu e greşită o ipoteză conform căreia o sensibilitate sporită în ce priveşte limbajul artistic, o linie mai sinuoasă şi mai puţin accentuată sau o lucrare tratată mai meticulos, nu pot deveni condiţii sau criterii de departajare a artei feministelor de cea a bărbaţilor-artist. Astfel unde i-am plasa pe Rafael sau Carravaggio de pildă, în condiţiile în care nu am avea date despre maniera lor de a picta?

A face artă, nota Nohlin, înseamnă a-ţi însuşi un limbaj formal, a transpune un concept în termeni vizuali[2] şi abia aceasta este o condiţie obligatorie de îndeplinit de către toţi cei care au statut de artist, indiferent dacă sunt femei sau bărbaţi. Toate prejudecăţile între genuri au un substrat biologic şi mai ales de mentalitate. Da, există diferenţe, însă ele nu trebuie extinse pe teritoriul intelectului. Orice individ se situează între anumite limite, independente de voinţă – fie ea chiar nemărginită – şi aspiraţii, acelea pe care le dictează genetica. Astfel el poate avea capacităţi intelectuale mai reduse ori, dimpotrivă, poate fi deţinătorul unor calităţi de geniu. Aşadar, prejudecăţi referitoare la procesele psihice superioare nu-şi au locul dintr-un motiv simplu şi dovedit: nu există diferenţe de structură la nivel cerebral între femei şi bărbaţi. Din acest punct de vedere suntem, deci, la fel. Creierul nu are gen, de ce ar avea arta sau alt domeniu? Diferenţele, cum am mai spus, au altă natură şi sunt determinate mai ales de statutul social sau de relaţiile de putere. Şi totuşi, dacă nu ar exista standarde diferite între munca de artist a femeii şi cea a bărbatului, pentru ce ar mai lupta Feminismul?

Ideea de bază e că nu au existat mari femei-artist în istorie, deşi multe, prin realizările lor şi prin determinare, au demonstrat că au ceva de spus şi că sunt bune prin modul în care pot arăta asta. Însă cazurile lor au fost insuficient investigate, iar munca lor subapreciată şi trecută în mod conştient în umbră. Nu există în istorie artiste a căror creaţie să echivaleze cu cea a lui Michelangelo, Rembrandt, Delacroix, Cezanne, Picasso ori Matisse. Iar motivul e evident: până în secolul XIX nu li s-a permis accesul în academii sau la competiţii artistice şi cu scop intelectual, iar când în cele din urmă au fost acceptate, sistemul academic îşi pierduse deja din importanţă. Oricum, lucrurile nu s-au schimbat mult dacă în mentalitate au rămas la fel. Deşi în aparenţă femeia a câştigat un statut egal cu al bărbatului, în artă şi celelalte domenii, se poate vedea clar în multe cazuri că lucrurile stau altfel pentru cei care nu au avut norocul de a se naşte albi, măcar de clasă mijlocie şi mai ales bărbaţi, sublinia Nohlin.

În relaţia dintre artă şi clasa socială apare o paradigmă interesantă pentru problema iniţială: de ce n-au existat mari artişti proveniţi din aristocraţie? Deşi, la fel ca femeile, au avut acces la o educaţie aleasă şi destul timp liber, aristocraţii nu au avut contribuţii artistice notabile, decât la nivel amator, excepţie făcând fireşte cazul Toulouse-Lautrec. Să fi lipsit geniul din rândul aristocraţilor, la fel ca-n cazul artistelor? Mai este şi problema nudului feminin în artă. Nu există reprezentări în artă în care femeia să fi avut un alt rol decât cel de model. Ea se prezintă ca un obiect de studiu în artă, dar fără posibilitatea de a participa activ la studiu. Aproape toate femeile care au activat în acest domeniu au foat fiice de artişti sau au avut artişti în anturaj.[3] Ar fi interesant să putem crede contrariul dar din punct de vedere instituţional e aproape imposibil ca o femeie să poată atinge excelenţa ori succesul în artă la acelaşi nivel cu bărbatul, indiferent de talent sau geniu creator. Totuşi, aspirante au fost, sunt şi vor mai fi, iar imposibilul nu a fost niciodată chiar aşa imposibil.

Şi dacă aşa stau lucrurile în arta universală, cum stau în arta românească, din moment ce nici măcar bărbaţi-artişti cu renume internaţional nu au fost foarte mulţi la număr. Dacă ne putem aminti cu ceva mai multă uşurinţă nume precum Frida Kahlo, Berthe Morisot sau Georgia O’Keeffe, cu câtă uşurinţă putem numi câteva artiste românce de mare însemnătate pentru arta noastră şi cu amprente asupra artei universale? Întreb pentru că aveam aceeaşi problemă înainte să-mi pun aceste întrebări. Din păcate, nu puteam numi mai mult de două artiste. Fireşte, lucrurile se schimbă prin studiu, dar publicul larg, dinafara domeniului artistic, poate continua să întânpine acestă dificultate.   Problema este că aceste artiste nu sunt aduse aproape niciodată în discuţie în textele critice sau de istorie a artei. Şi asta se întâmplă cu atât mai mult în arta noastră.

Ei bine, se pot întâmpina dificultăţi şi nu pentru că ele n-ar fi existat, ci din cauză că nu li s-a dat locul meritat în istorie. De aceea, din încercarea de a mai demonta din mitul că noi nu avem prea multe artiste mari, am ales un caz mai mult decât interesant: Nina Arbore, artistă româncă de mare impact pentru istoria artei noastre, pentru istoria feminismului în România, dar şi pentru contribuţia sa la arta universală.

Nina Arbore şi arta feministă românească

Tamara Nina Arbore s-a format într-un mediu favorabil artelor şi cărţii. S-a născut la Tecuci, la 8 ianuarie 1889, urmează studii liceale la Bucureşti, dar şi cursuri de desen şi acuarelă cu viitorul mareşal şi prim-ministru al României, Alexandru Averescu. Se formează apoi în atelierul pictorului Nicolae Vermont, primul student evreu al Şcolii de Arte Frumoase din Bucureşti, unchiul actriţei Marioara Ventura. La Academia din München, se înscrie la clasa profesorului Angelo Jank. Această academie a revoluţionat gusturile şi criteriile activităţilor artistice şi estetice, acreditându-şi prestigiul de instituţie antrenată să promoveze un limbaj novator în creaţia contemporană. Aici a căpătat cunoştinţe şi experienţă în domeniul desenului, picturii, al frescei, al ilustrării şi chiar tehnicilor de gravură. La Paris, a frecventat atelierul lui Henri Matisse, făcând parte din ultima promoţie a şcolii faimosului pictor francez. Discipola i-a servit maestrului şi ca model. Aşa a luat fiinţă portretul Ninei, aflat în colecţia Serghei Shchukin din Moscova, şi deschiderea pentru maestru a unei perspectivei pentru abordarea temei ia românească şi realizarea unor creaţii reprezentative pentru opera lui Matisse.[4] Contactul cu viziunile novatoare ale efervescenţei mediului artistic parizian îi prilejuiesc Ninei Arbore cunoaşterea şi analiza diferitelor viziuni artistice şi curente aflate în competiţie. Demersul creator al artistei se revendică din inovaţiile simbolismului, expresionismului şi fovismului, pe care le aplică moderat.[5]

Despre începuturile Feminismului în ţară şi-n afara ei

Trecerea sub tăcere şi uitarea femeii nu sunt spre cinstea nici unei naţiuni. Istoria artelor înregistrează multe astfel de tăceri vinovate venite exclusiv din partea confraţilor şi istoriografilor bărbaţi. E şi motivul pentru care artistele au recurs la unele artificii pentru a se impune şi adesea semnau lucrările cu pseudonime masculine. Sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX aduc modificări importante în plan social, educaţional şi artistic. Între 1870-1880 ia naştere la Paris Uniunea Femeilor Artiste. Berthe Morisot şi Mary Cassat, reprezentante ale Impresionismului, au fost cele dintâi femei acceptate de o mişcare artistică de asemenea anvergură. În secolul XX, România cunoaşte o importantă afluenţă feminină pe scena artelor frumoase, naţionale şi internaţionale. Este de menţionat faptul că România este se însccosmina4rie printre primele ţări care a admis fete la Şcolile de Arte Frumoase din Iaşi şi Bucureşti (1895), promotorul acestei idei fiind pictorul Gheorghe Tattarescu, în pofida opoziţiei directorului de atunci Theodor Aman. Mulţi dintre noi ştim de prietenia ce i-a legat pe Theodor Pallady şi Matisse, dar mai puţini cunosc faptul că Nina Arbore şi Miliţa Petraşcu i-au fost eleve marelui pictor francez, acesta apreciindu-le la superlativ.[6]

În 1916, împreună cu artistele Cecilia Cuţescu şi Olga Greceanu, Nina Arbore fondează la Bucureşti asociaţia Femeile pictore şi sculptore, sprijinită de reginele Elisabeta şi Maria. Creatoarele afiliate ei vor fi cunoscute sub numele de Generaţia 1916, toate supranumite ulterior doamne ale picturii româneşti. Interbelicul este momentul în care se produce fractura sistemului şi femeile încep să-şi facă loc. După 11 ani, în 1927, apare o altă grupare, „Cercul artistic feminin”. În toată perioada interbelică, în pictura românească se afirmă o serie de artiste a căror creaţie se impune prin soliditatea meşteşugului, prin originalitatea viziunii, de cele mai multe ori, şi prin sensibilitate. După război, diferenţierea pe sexe între artişti dispare, cel puţin la nivel oficial. Multe dintre artistele menţionate au continuat să expună, mai mult sau mai puţin frecvent, în funcţie de perceperea politică a persoanei sau de aderarea lor la noile cerinţe ideologice ale esteticii vremii.[7] Mânate de pasiune şi înverşunare, artistele de la sfârşitul secolului al XIX-lea începutul secolului al XX-lea au cosmina3rămas în memoria colectivă datorită acţiunilor lăudabile întreprinse.
La 100 de ani de la deschiderea primei expoziţii, organizată de Olga Greceanu şi Cecilia Cuţescu – Storck, în februarie 1916, la Ateneul Român, ce cuprindea lucrări create numai de femei, două specialiste reprezentative ale artei plastice româneşti, Valentina Iancu şi Monica Enache au compus expoziţia, deschisă până în aprilie 2016 –  „Egal. Artă şi Feminism în România Modernă” .
Nucleul orientativ al expoziţiei este plasat între 1916 – 1938. Începe din punctul în care ia fiinţă „Asociaţia femeilor pictore şi sculptore” fondată de Cecilia Cuţescu – Storck, Olga Greceanu, Nina Arbore şi se încheie cu începutul unei noi etape, în 1938 când apare „Cercul artistic feminin” şi este acordat dreptul de vot general pentru femei.[8]

Nina Arbore şi arta bisericească

Considerată o mare doamnă a picturii româneşti, Nina Arbore, ultima ucenică a lui Henri Matisse, este autoarea picturii murale de la splendida biserică Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena din Constanţa, monument arhitectonic de patrimoniu. Lucrul cu Matisse o influenţează decisiv pe Nina Arbore, care se întoarce în ţară şi începe o activitate intensă, care s-a văzut pe simeze, la catedră şi în pictarea lăcaşurilor de cult. Opera ei de căpătâi este considerată pictura murală pe un fond de aur de la Bisericii Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena din Constanţa.

Ridicată în perioada interbelică, biserica de pe strada Ştefan Mihăileanu, colţ cu strada Călăraşi, este un monument de arhitectură emblematic pentru Arhiepiscopia Tomisului. Lăcaşul este placat cu calcar, pictura este frescă, în stil neo-bizantină, poleită cu aur. Altarul este despărţit de naos printr-o catapeteasmă realizată din marmură cu motive decorative vegetale. Lucrările au durat între anii 1934-1937, la iniţiativa primarului vizionar Horia Grigorescu, considerat ctitor. Proiectul era realizat de Dumitru Ionescu-Berechet, arhitectul-şef al Patriarhiei.

„Biserica este zidită din piatră şi cărămizi, iar clopotniţa este magnifică, având 30 metri înălţime, situată lateral şi integrată în corpul bisericii. Catapeteasma este sculptată în marmură, iar policandrul are 104 lumini. Pictura a fost realizată în frescă, în stil bizantin, de pictoriţa Nina Arbore, care a fost ajutată de pictorii Virgil Manoliu şi Ghiţă Popescu-Mazilescu. La 17 octombrie 1937, însuşi patriarhul Miron Cristea a oficiat slujba de sfinţire a noului lăcaş de cult. La recepţia finală din 1938, marele critic Grigore Oprescu afirma: «Această biserică, aşa cum a ieşit din planul arhitectului şi din mâna pictoriţei, este una dintre frumoasele noastre clădiri religioase». Întemeietorul parohiei este preotul Nicolae Paveliu, iar primul paroh avea să fie preotul Alexandru Moroianu“, consemnează în cartea cu istoricul bisericii autorul Ionuţ Druche, directorul Bibliotecii cosmina2Arhiepiscopiei Tomisului.[9]

„Talentată, instruită şi cultă, s-a constituit într-o adevărată protagonistă a artelor frumoase româneşti. Artist plastic realizat prin pictură cu culori de ulei şi de apă, prin frescă şi mozaic, prin multiple tehnici ale desenului şi gravurii, se impune, după cum o caracteriza critica timpului, prin soliditatea meşteşugului şi măiestriei, prin poeticitatea viziunii şi sensibilitate. Creaţiile ei, categoric depăşind cadrul de la care a pornit la debut, alături de cele semnate de colegele sale, Rodica Maniu Mützner, Michaela Eleutheriade, Lucia Demetriade Bălăcescu, Cecilia Cuţescu-Storck, Mina Byck-Wepper, Nuni Dona, Nutzi Acontz, Elena Popeea, Magdalena Rădulescu, sunt etalate frecvent la prestigioase expoziţii din ţară şi din străinătate. A fost o prezenţă constantă şi agreabilă la Saloanele Oficiale ale vremii şi la alte expoziţii de grup, de răsunet în epocă: Arta română, Arta nouă, Grupul nostru, Expoziţia internaţională de la Barcelona, Expoziţia de artă futuristă de la Roma. Este activă, inovatoare, atât la confi gurarea unui discurs plastic distinct, cât şi la organizarea procesului creator. Valorifică potenţialul comportat de culoare în îmbinare cu desen şi cu sugestia unui modelaj clasic, care în accepţia pictoriţei a căpătat forma de apoftegmă: «Urăsc tot ce-i vulgar şi insistent, caut măreţie şi seriozitate clasic㻓, notează publicistul Tudor Brcosmina1aga.[10]

Autoportret, 1937

În „Adevărul literar şi artistic“, ediţia din 31 octombrie 1937, ziaristul Tache Soroceanu scria: „Ninei Arbore i s-a dat, în fine, posibilitatea să-şi arate întreaga măsură a talentului ei de decoratoare, încredinţându-i-se zugrăvirea bisericii Sfinţii Constantin şi Elena din Constanţa. Păstrând canoanele stilului bizantin, Nina Arbore a făcut operă de înnoitor, operă personală“.[11] Măiestria picturii murale de la Constanţa o repetă la biserica Sfântul Ilie Tesviteanul din Sinaia.

Nina Arbore, ultima ucenică a lui Henri Matisse, se stinge din viaţă la 7 martie 1942, în Bucureşti. Astăzi, opera ei din frumoasa biserică de la Constanţa este în proces de restaurare, pentru a rămâne mărturie artistică generaţiilor viitoare.

Bibliografie

  1. Linda Nohlin, Why have there been no Great Women Artists?
  2. Tudor Braga, Revista Akademos, nr. 3 (22), septembrie 2011;
  3. Ziarul Adevărul.ro – O româncă, ultima ucenică a marelui Matisse de Sânziana Ionescu, 12 martie 2016;
  4. ro, Victoria Anghelescu – Capodopere ale doamnelor picturii româneşti, 29 ianuarie 2011;
  5. Tache Soroceanu, Adevărul literar şi artistic,   din 31 octombrie 1937;
  6. Alin Ciupala, Doamnele artelor frumoase romanesti in perioada interbelica, http://documents.tips/documents/alin-ciupala.html
  7. https://mvalentinaiancu.wordpress.com/tag/artiste

Note:

[1] Linda Nohlin, Why have there been no Great Women Artists?
[2] Ibidem
[3] Linda Nohlin, Why have there been no Great Women Artists?
[4] Tudor Braga, Revista Akademos, nr. 3 (22), septembrie 2011;

[5] Nota Gheorghe Vida, citat de Tudor Braga în revista Akademos;
[6] Alin Ciupala, Doamnele artelor frumoase romanesti in perioada interbelica, http://documents.tips/documents/alin-ciupala.html 

[7] Cotidianul.ro, Victoria Anghelescu – Capodopere ale doamnelor picturii româneşti, 29 ianuarie 2011;
[8] https://mvalentinaiancu.wordpress.com/tag/artiste
[9] Ziarul Adevărul.ro, O româncă, ultima ucenică a marelui Matisse de Sânziana Ionescu, 12 martie 2016,
[10] Tudor Braga, Revista Akademos, nr. 3 (22), septembrie 2011,
[11] Tache Soroceanu, Adevărul literar şi artistic, nr. din 31 octombrie 1937






Abonare la articole via email

Introduceți adresa de email pentru a primi notificări prin email când vor fi publicate articole noi.

Alătură-te celor 36 de abonați

Lasă un comentariu

Drept de autor © 2009-2018 Revista Luceafărul. Toate drepturile rezervate.
Revista Luceafărul foloseşte cu mândrie platforma de publicare Wordpress.
Server virtual Romania

Statistici T5