Primit pentru publicare: 12 mai 2017
Autor: Al Florin ȚENE, Cluj-Napoca
Publicat: 12 mai 2017
Actualizat: 11 iun.2017
Editor: Ion ISTRATE

FENOMENUL FILONULUI FRANCEZ ŞI GERMAN ÎN LITERATURA ROMÂNĂ (MACEDONSKI, GOETHE, EMINESCU)

 La 74 de ani Johann Wolfgang Goethe se îndrăgosteşte de o tânără de 19 ani, cerând-o în căsătorie, dar, îi despărţeau prejudecăţi de ordin moral, realitatea senectuţii şi apoi refuzul părinţilor ei. Dacă nu s-ar fi întâmplat acest lucru, în septembrie 1823, poetul n-ar fi scris şi tulburătoarea sa „Elegia de la Marienbad”, care este un zguduitor „cântec al dorului şi al renunţării” (Tudor Vianu). Acest poem este o creaţie de vârf al liricii goetheene, şi în acelaşi timp operă de referinţă a literaturii universale, poemul exprimând tragedia unui spirit care a mizat totul pe câştigarea conflictului cu timpul. Poetul povesteşte mai târziu că prima formă a scris.o imediat după plecarea din Marienbad pe drum, din popas în popas, până seara a scris întregul poem. Un sentiment asemănător, al „dorului şi renunţării”, este exprimat în literatura română de către Mihai Eminescu în „Odă” (în metro antic), fiind 16 una din cele mai cutremurătoare poezii scrise în literatura română. Investigaţia comparată poate da seamă şi de goetheanismul scriitorului român, atât de teoretizat la noi, de la studiul lui H. Sanielevici, din „Noua revistă română” (nr.3, 1900), până la cărţile lui Ion Roman, din 1981, ori Zoe Dumitrescu Buşuleanga, în 1986, dedicate relaţiilor lui Eminescu cu literatura germană. Elegia lui Goethe debutează sub semnul descoperirii iubirii pământene cu aceea divină, în geografia unui cosmos îngheţat, ce oferă însă graniţa permanenţei. Acest poem a fost scris pe o hârtie specială, încadrată într-o ramă de marochin roşu. Şi i-a fost dăruită de Goethe lui Eckermann, la 16 noiembrie 1823, ca o lectură de taină. Spre deosebire de poetul german Odă (în metro antic ), tipărită în ediţia Maiorescu din 1883, dezvoltată dintr-o proiectată odă pentru Napoleoan, concepută la Berlin, prin 1873-1874, atacă problema morţii din unghiul de vedere al juvenilităţii triumfătoare, înţeleasă ca vârstă statuară a omului. Starea de asceză interioară, decurgând din dialogul exclusiv cu un cer al stelelor fixe, dă sentimentul deplinătăţii fiinţei, al înţelegerii sinelui. Omul edenic al Odei nu este un innocent, după cum nu este nici întruchiparea unei conştiinţe in nuce. Măreţia sa, eminamente romantic, rezultă dintr-un titanism asumat, din trăirea unei vocaţii: „Nu credeam să-nvăţ a muri vreoadată: Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi,/ Ochii mei nălţam visători la steaua Singurătăţii”. Vulnerabilitatea sa în ordine existenţială nu ţine de imposibilitatea concretizării în spirit, ca la Goethe, ci de reactivitatea la o formă aparte de maculare- suferinţa „dureros de dulce“. Frumoasa operă eminesciană „Odă” (în metru antic) exprimă, într-o formă sintetică, sui generis câteva din trăsăturile de bază ale creativităţii sale genială. Este forma în principal de o înţelegere a discursului literar drept logos esenţial, situaţie în raport cu care ideea de pretext se atomizează, deoarece poezia emană din străfundurile conştiinţei. Numai într-o astfel de perspectivă devine limpede cum „Oda”, în comparaţie cu „Elegia” lui Goethe, trăieşte în alt spaţiu ideatic şi oferă alte soluţii pentru aceeaşi temă, a „dorului şi renunţării”. Foame de real şi dorinţă de eternizare a efemerului, pe de o parte, utopia titanică a geniului liber, pe de alta. Descoperim prea puţine lucruri comune între „Odă” şi „Elegie”. De unde şi constatarea unei la fel de puţin plauzibile înrâuriri a creaţiei scriitorului german asupra operei eminesciene. Goethe era un bun teoretician al conceptului de lectură universală şi al celui de literatură ocazională: „Toate poeziile mele sunt poezii ocazionale, inspirate din realitate şi avându-şi rădăcina în realitate. Nu pun nici un preţ pe poeziile plăsmuite”. Poetul 17 german acorda realităţii calitatea de cheie şi de primum movens al lumii ficţionale, incapacitatea de a te „supune la obiect” fiind o tară iar puterea de a răspunde impulsului dat de viaţă suprema calitate a sensibilităţii creatoare. Pentru Eminescu literatura ocazională aproape n-a existat, iar raportul între ficţiune şi realitate se rezolva prin conceperea creaţiei artistice ca expresie a dramelor conştiinţei.Pentru Goethe, moartea spiritului însemna pierderea forţei de a privi viaţa, pentru Eminescu, perspectiva sa era dovada omniprezentă a nimincniciei eforturilor umane şi, în acelaşi timp, garanţia izbăvirii de suferinţă. Pe de-altă parte orice investigaţie modernă a operei literare a lui Alexandru Macedonski nu poate ignora, în conceperea demersului critic, necesara sa dublă raportare la istoria literară, adică atât în raport cu momentul contemporan din evoluţia liricii româneşti, cât şi faţă de starea existentă în dezvoltarea poeziei mondiale. Ca şi în cazul lui Eminescu, evaloarea specificităţii liricii macedonskiene rămâne imposibilă în afara unor perspective complexe, anvergura deschiderii orizontului critic trebuind să respecte specificitatea profundă a operei analizate, de o monumentalitate indiscutabilă în ambele cazuri. Poet de talie naţională, Macedonski nu poate fi înţeles şi explicat decât din perspectiva literaturii române ca fenomen al literaturii universale. Formaţia franceză a poetului Macedonski, realitate tot atât de indiscutabilă ca şi opoziţia sa faţă de junimism, nu reprezintă, în contextual literaturii române, un fapt izolat. Orientarea literaturii române spre o Europă francofonă poate fi constatată încă înainte de paşoptism, fereastră deschisă spre Franţa îngăduind de multă vreme scriitorilor români nu numai contemplarea experienţelor sale fundamentale (clasicism, romantism etc.), ci şi contactul cu valorile literare la care cultura franceză făcea referinţă (clasicismul greco-latin, literatura Renaşterii italiene, romantismul englez). De la faimosul „Scrieţi, băieţi, numai scrieţi!”, al lui Heliade, trecând prin opera lui Grigore Alexandrescu, literatura română pre-eminesciană face dovada unei febrile căutări a modernităţii pe cale mai variate register, fără preocuparea de a adânci cercetarea resorturilor expresive ale formelor literare la nivel structural, acolo unde obţiunea pentru un stil înseamnă absorbţia sa ca forma mentis. În perioada aceea, literatura pre-eminesciană – până pe la 1870, în mare măsură una a Munteniei şi a Moldovei – „provine” din Franţa. Iar sensul care se cuvine dat verbului utilizat aici se desluşeşte cu maximă claritate 18 dacă raportăm nevoia de literatură, ca fapt cultural, la nevoia timpului pentru obiecte aparţinând lumii concrete. Folosind cuvintele lui Roland Barthes, vom constata că apariţia unor noi nevoi este indisolubil legată de admiterea, ca soluţie, e exact acelor modalităţi de a le obţine şi pune la ADĂPOST, CA VALORI, PE CARE SOCIETATEA LE-A DESCOPERIT ŞI LE-A FETIŞIZAT ÎN ACEEAŞI PERIOADĂ. Aşezarea experienţei franceze în adâncimea expresivităţii, acolo unde se desluşeşte resursele motivaţionale ale adevăratului stil, reprezintă doar o opţiune în cadrul suitei de exigenţe ale unui timp şi ale unei epoci. Macedonski rămâne însă tributar, în chip esenţial, unei viziuni paşoptiste, de extracţie heliadescă, a raporturilor literare. Într-o perioadă în care poezia eminesciană ilustra strălucit modul în care etapele pot fi arse din direcţia unei beletristici funcţionale, prin progresiva abandonare a straiului inutil, Macedonski se complace în imitaţii facile ale unor modele presupus ilustre, practica eufonia, se încăpăţânează să demonstreze genialitatea unor lucrări pe care nu le remarcă nimeni, îşi traduce şi îşi public la Paris opera în jurul cărora face mult zgomot, pândind disperat reacţia criticilor la modă.