Impactul comunismului asupra culturii române

Autor: Olivian IVANICIUC, redactor la Revista Luceafărul

 

---

”Educaţia este o armă ale cărei efecte depind de cine o ţine în mâini şi spre cine este ţintită.”  (Stalin)

 Începutul războiului rece a însemnat sfârşitul iluziilor oamenilor politici democraţi din ţările eliberate de Armata Roşie de a se instaura un regim democratic după încheierea celei de-a doua conflagraţii mondiale. Actul de la 23 august 1944 a devenit rapid particular prin două trăsături: era apreciat drept decisiv în istoria României şi era atât de neguros contradictoriu în premisele şi dezvoltarea sa, încât a putut da naştere la diferite interpretări şi asumări.

O ocupaţie militară severă a favorizat impunerea pseudorevoluţionară a unei structuri social-economice bazată pe o variantă stalinistă a doctrinei marxist-leniniste. Preluarea puterii de către comunişti s-a făcut prin orice mijloace, dar pe baza unui scenariu de legitimitate care valorifica formal elemente de rutină ale existenţelor democraţiilor occidentale.

Modelul impus Europei răsăritene şi de sud-est a constat într-o extrem de violentă distrugere socială, economică şi politică a vechii orânduiri „burgheze”, eliminarea tuturor duşmanilor potenţiali sau reali şi completa înregimentare a culturii. Conform principiului leninist „cine nu este cu noi este împotriva noastră”, a funcţionat un timp posibilitatea de a identifica şi evidenţia treptat noi şi noi duşmani care trebuiau înlăturaţi definitiv, pentru că reprezentau în ansamblu „fascismul şi reacţiunea”.

Instalarea regimului comunist în România a însemnat intervenţia şi controlul politicului asupra tuturor compartimentelor vieţii. Partidul Comunist, ca „forţă conducătoare în Stat”, ca putere absolută, a dezvoltat o acţiune susţinută de legitimare a intereselor sale, recurgând la diferite tipuri de constrângeri. Cultura şi literatura au jucat un rol important în totalitatea mijloacelor de exercitare a influentei, fiind politizate şi subordonate puterii.

Atitudinea conducerii faţă de scriitori, de creatori, în general, a fost una de supraveghere continua, organizandu-se in acest scop servicii sau subservicii speciale şi specializate: de cenzură şi de securitate. In plus exista si „calauzirea” literaturii de către partid şi membrii săi culturali. Literatura şi presa, cuvantarile scrise tipărite erau mai întâi verificate, în funcţie de alte criterii decât cele estetice sau jurnalistice.

Modelarea literaturii era numai un aspect; genuină sau limitată, literatura nu avea funcţie delectantă, ea urma să modeleze însăşi realitatea locală. Romanele sovietice reprezentau un factor important în mobilizarea poporului muncitor la lupta pentru construirea socialismului.[1]

În cele patru decenii de regim comunist, au existat mai multe etape ale relatiei literaturii cu politicul (puterea), ale caror dinamism a fost strâns legat de poziţionarea pe plan naţional şi internaţional a regimului. În literatura română din perioada comunistă s-a manifestat constant, în forme şi cu intensităţi diferite, un fenomen de subordonare a domeniului literar faţă de ordinile politicului, de subjugare faţă de interesele, aspiratiile şi programul Partidului Comunist, corelat cu o atitudine umană, de aservire şi de practicare a politicii comuniste în literatură, de cele mai multe ori în schimbul unor avantaje de diferite categorii.

Au devenit obişnuinţe în poezia timpului integrările simbolurilor, emblemelor şi realităţilor sovietice în contextul românesc. De aceea se poate vorbi despre o literatură aservită ideologiei comuniste, chiar dacă termenul de „literatură” în acest caz este golit de înţelesul său de bază. Acest tip de literatură, în afara literarului propriu-zis, s-a caracterizat prin: „călăuzirea” literaturii de către Partid şi organele sale de conducere; folosirea unor genuri şi specii literare pentru slujirea ideologiei comuniste; impunerea unor scriitori şi critici literari, fideli regimului, şi criticarea, sancţionarea şi eliminarea celor care se abăteau de la „linia” trasată de Partid.

În România, mai evident decât în oricare dintre ţările socialiste, aparatul politic represiv, având ca obiectiv fundamental apărarea puterii de orice ar putea-o primejdui într-un fel oarecare, a acţionat nu numai în sens interdictiv, oprind pur şi simplu apariţia unor cărţi stânjenitoare. În primul deceniu de comunism aparatul a impus o literatură doar de tip propagandistic, ce avea scopul să ajute direct regimul, continuând să-şi îndeplinească şi altfel misiunea, ţinând sub control nu numai producţia editorială, ci şi conştiinţele scriitoriceşti nu foarte greu de sedus şi de manipulat. Toate acţiunile sale au avut o eficienţă neprevăzută. Nu sunt puţine conştiinţele nobile şi scriitorii de bună-credinţă care nu au putut să ocolească asemenea curse. O dată căzuţi, au încercat să se salveze, făcând profesionist ceea ce, oricum, începuseră să facă, constituindu-şi o filozofie a înfăptuirii cu orice preţ.

Literatura avea în acel timp, o singură dimensiune: „de propagandă şi de agitaţie”, fiind investită cu misiunea istorică de a exprima, de a transmite şi de a impune ideologia de partid. Încadrată într-o concepţie unică despre artă, dictată şi hotărâtă la Moscova, această literatură trebuia să creeze suportul mental şi afectiv necesar înregimentării populaţiei în slujba idealului comunist. Pentru a denumi acest tip de literatură au fost preluate două formule din Uniunea Sovietică: proletcultism şi realism socialist.

Proletcultismul este o expresie atribuita literaturii române ideologizate din perioada regimului comunist, în comentariile şi studiile posterioare acestui răstimp. Realismul socialist desemnează concepţia despre artă de tip doctrinar, oficial, transformată în directive, impusă în 1932 de Partidul Comunist al Uniunii Sovietice, odată cu lichidarea Proletcultului. Realismul socialist impune altă relaţie cu trecutul: „preluarea critică şi creatoare a celor mai valoroase cuceriri”, în folosul societăţii şi al culturii socialiste, şi eliminarea elementelor retrograde ale vechii societăţi, cea burgheză, pe baza unui spirit critic ascuţit. Această metodă impune artistului „o reprezentare istorică adevărată a realităţii concrete în dezvoltarea ei revoluţionară”, precum şi datoria educării şi transformării ideologice a muncitorilor în spiritul socialismului.

În primii zece ani de comunism literatură şi scriitorii erau consideraţi instrumente ale regimului. Partidul era cel care controla toată producţia artistică şi permitea un singur fel de literatură, cea pusă în slujba propagandei. Pe de altă parte, a înlăturat resturile culturii burghezo moşiereşti, ce reprezenta de fapt argumentele identităţii noastre naţionale, prin distrugerea operelor literare şi întemniţarea unor scriitori. Între anii 1964–1971, interval ce a reprezentat o perioadă de liberalizare diversionistă, s-a declanşat un proces de recuperare a literaturii romane şi de refacere a experienţelor interbelice. Erau pregnante modalităţile şi formulele poetice interbelice uşor de recunoscut, structurile şi trucurile narative caracteristice romanului francez. În cea de-a treia etapă, cea a reîndoctrinării ideologice şi a izolaţionismului ceauşist, partidul a mobilizat iar energiile scriitoriceşti spre mize din afara literaturii.

Pentru a îndepărta, cu orice preţ, pe scriitori – în plan istoric – de la orice iniţiativă capabilă să distruga fundamentele regimului, puterea s-a bizuit, de la un timp, pe sunetul de sirenă al patriotismului, animat prin ştiri alarmante despre „venirea ruşilor”, apeluri istorice dramatice, alerte nefolositoare şi dese. Din nefericire, istoria ţării, plină de evenimente dezastruoase, face ca astfel de dovezi să fie tot timpul edificatoare.

În acest context, patriotismul a fost o înşelătorie desăvârşită, care nu a putut fi prevenită, cu o reuşită sigură şi rapid până târziu, în clipele de criză ale regimului, când erau evidente fraudele în numele lui. Pentru ca energiile să se consume inutil, stăpână absolută peste mass-media, puterea a încurajat, când discret, când pe faţă, tevatura scriitorilor, neînţelegerile estetice, a exacerbat dezacordurile minore, preschimbându-le în conflicte majore şi ideologice, a hrănit dezbinarea şi mahalaua, folosindu-se de masa de manevră a rataţilor şi impostorilor.

După instaurarea comunismului în România, reacţia promptă a opoziţiei faţă de autorităţi şi-a găsit ecoul într-o multitudine de forme ale rezistenţei anticomuniste. Cel mai reprezentativ interval al acestei opoziţii s-a situat între 1948 şi 1953, când în România s-a manifestat cea mai dramatică şi fără precedent rezistenţă armată în munţi, faţă de regimul comunist. În volumul de documente Bande, bandiţi şi eroi (Editura Enciclopedică, 2003), autorii studiului introductiv, istoricii Florian Banu şi Silviu B. Moldovan, o numesc „o perioadă de tragism extrem a secolului XX”.

În perioada postbelică românească se manifestă mai multe direcţii şi tendinţe poetice – neomoderniste şi neoavangardiste. Lăsând la o parte produsele proletcultiste, acaparatoare şi restrictive, care au retardat evoluţia poeticităţii moderniste cu peste un deceniu, ca şi prelungirile quasi-anacronice ale avangardei istorice, se poate spune că poezia noastră postbelica a evoluat aproape normal, participând orgolios la afirmarea complexă a discursului poetic European.^[2]

Starea poeziei imediat postbelice este definită de fapte greu armonizabile. Mari poeţi îşi continuă drumul fără să-şi schimbe viziunile şi manierele, fără a fi tulburaţi de evenimentele politice şi fără a tulbura pe cineva. Poezia patriotismului local era vie în Ardeal. Unii poeţi continuă să fie cum au fost sau să susţină moduri vechi ale lirismului, numai pentru a se delimita de noile forţe politice care-şi arogă conducerea literaturii. Poeţii care până la 23 august 1944 au fost mari sau notorii, sunt obligaţi să devină minori sau să nu mai fie deloc, nici măcar ca duşmani, prin reducerea la tăcere, la moarte, la închisoare.^[3]

În aceşti ani s-a scris mult despre poezie, în genere confuz, patetic, febril, în versuri şi jurnalistic. Au opinii poeţii înşişi care produc definiţii, aproximaţii, reflecţii, arte poetice şi profesiuni de credinţă. Însuşi Constant Tonegaru afirma că „încercarea de a da o definiţie poeziei înseamnă a prinde un abur cu o plasă de fluturi.” Câteva atitudini lirice se impun cu deosebire: poetul vorbeşte cu şi despre sine, ignorând sau sfidând preocupările colectivităţii concrete, precum şi proiecţiile colectiviste oficiale, el se confundă cu una din imaginile colectivităţii. Într-o extremă se va situa nonconformismul, iar în cealaltă unanimismul. Confuzia caracterizează teoretic şi practic contextul liricii, întrucât aceeaşi poeţi trec de la o atitudine la alta, îşi fac loc în clase de opţiuni, chiar simultan, în funcţie de natura publicaţiilor care le oferă spaţiu şi a organizaţiilor politice care-i sprijină.

Poeţii se grupează, sau sunt grupaţi, în funcţie de interese şi fatalităţi. Este posibilă polarizarea politică având justificări în avantaje materiale şi în complexe sociale. Grupuri închegate anterior în redacţiile ziarelor „Timpul” şi „Ecoul” şi prin revistele „Cadran” şi „Albatros” continuă să-şi afirme prezenţa, dar exploatându-şi fosta omogenitate în noile condiţii, fie şi prin conflicte. S-a evocat rolul ziarului „Fapta” în susţinerea poeziei, deoarece s-a străduit să amelioreze condiţia tipografică a poeziei, gen deosebit de lovit de criza economică şi din cultură, când editorii nu-şi mai permit să mai tipărească volume de poezie. Cum ziarul nu dorea să impuna sau să sprijine doctrine  politice, se publica orice poezie, cu condiţia să nu fie politică.

Indiferent de grupările labile, epoca este definită prin câteva direcţii lirice, dintre care cea mai importantă, echivalata adeseori cu generaţia, este aceea a nonconformiştilor, iconoclaştilor sau frondeurilor. Nonconformismul indică un act sau o atitudine de contestare a ceva conform: dar epoca dată este ea însăşi una nonconformă prin instabilitate şi, pe de altă parte, e uşor de demonstrat că însăşi realitatea ei conţine mai multe moduri ale conformismului care pot prezenta şi replici nonconforme proprii. În acest ansamblu eterogen se disting nonconformismele artistice rezultate din refuzul unor competenţe lirice tradiţionale, nonconformisme morale şi de conduită publică prin atitudini antiburgheze sau boeme şi nonconformisme politice, manifestate mai întâi că atitudini antirăzboinice, sfârşind la unii ca expresii ale antitotalitarismului şi ale anticomunismului.

Primii ani postbelici au parte de tineri trăiţi în condiţiile războiului, dar nu pe front: condiţii materiale precare, un climat politic şi cultural provizoriu, de derută morală şi în genere de decădere a preţului spiritului şi erudiţiei.^[4] Unii tineri duc în această vreme de schimbări radicale o existenţă exterioară cu consecinţe interioare dramatice. Debutanţi în preajma şi în timpul războiului, unii au conştiinţa înnoirii, alţii pe aceea a trecerii de la o dictatură la alta. Declarată sau nu, atitudinea unora este cea de refuz a colectivismului în numele fanteziei promiscui. Definitorie pentru nonconformişti este lipsa de interes pentru fundamentări teoretice şi programatice.

Aceşti tineri poeţi au fost martorii eşecului multor programe şi doctrine, scrisul lor având un scepticism de structură în faţa ideilor serioase şi a creaţiei ca realitate obiectivă. Banalităţii i se opun Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Ben Corlaciu, Mircea Popovici şi alţii, a căror poezie se caracterizează prin umor bizar, cinism, criticism, dispreţ pentru simţul comun şi pentru metafizică, refuzul uneltelor şi materialelor poeziei tradiţionale.

Însă dincolo de respingeri, poezia nouă era un amestec de intelectualism şi mitocănie. Poezia postbelică se caracteriza prin realism critic, pesimism, solitudine, aneantizarea ca dorinţă, evazionismul, exotismul şi erotismul.

Intervenţiile factorilor politici n-au încetat să se facă simţite şi după 1964, iar după 1971 au fost chiar amplificate, dar era vorba de o presiune constantă, dar fără vigoare. Aceasta a favorizat o atmosferă proprie exerciţiului poetic şi modificări interesante în atitudinea eului creator care a reacţionat în felul lui specific. Tot ce s-a întâmplat în aria literaturii, după 1964, a fost consecinţa unei reacţii compensative manifestate în durată şi în câteva moduri. Ca aspect general, în afara bogăţiei remarcabile a modalităţilor s-a putut constata o dezvoltare spectaculoasă a limbajului poetic, mai cu seamă a celui ce descoperă prin metonimie şi ambiguitate corespondenţele unor stări de dezgust şi disperare.

Dacă prozei i s-a îngăduit un soi de respiro între moartea lui Stalin şi revoluţia din Ungaria şi, în genere, ea a putut impune atunci câteva nume de opere şi de autori, poezia a rămas sub un control draconic, continuând să funcţioneze propagandistic până la începutul deceniului 7. În schimb, după 1964, gradul ei de libertate, din clipa în care i s-a acceptat statutul de produs liric, a fost neobişnuit de mare şi, în orice caz, superior celui al prozei aflate constant în vizorul autorităţilor.^[5]

Diversitatea uimitoare a formulelor artistice şi numărul mare de valori incontestabile pe care le-a produs poezia românească după 1964 sunt şi consecinţa eliberării unor resorturi creatoare supuse prea mult timp presiunii insuportabile a unui regim eminamente stalinist.

Manifestul din decembrie 1933 semnat de Geo Bogza alături de alţi tovarăşi de generaţie precum Gherasim Luca sau Paul Păun, reprezenta o reacţie violentă împotriva poeziei ermetice, pure, din aria epigonismului postbarbian şi punea în cumpănă poezia abstractă şi intelectualistă, astrala poezie de cabinet cu viaţa adevărată, în care o imensă dramă a umanităţii se desfăşura. Această poezie pură trebuia să dispară, pentru că era egoistă, se complăcea doar în speculaţii abstracte şi frumuseţi de cuvânt. Lirismul trebuia revigorat printr-o implicare decisă în istorie şi în dramele ei, dar sub semnul unei permanente fronde şi nu al unui umanitarism superficial.

Înainte de a se impune ca o nouă realitate, poezia acestui moment va fi adeseori considerată un spectacol, construit şi contemplat cu ironie, al literaturii neautentice, prea poetice. Poetul va face totul pentru a strica jocul celeilalte poezii, demascându-i irealitatea, caracterul convenţional, statutul, devenit inadmisibil, de lume în lume. Sub presiunea realităţii grave, jucătorul e invitat să redevină serios, să-şi abandoneze rolul de pe scena imaginară, pentru celălalt, de pe scena vieţii, pe care se manifestă omul concret.^[6]

Noua gravitate a discursului liric trece aşadar, printr-o etapă a jocului ironic cu convenţiile de care poetul ştie că trebuie să se distanţeze şi să uite. Şi, nu de puţine ori, reprezentanţii acestei generaţii vor simţi nevoia să supraliciteze, ca pentru a se face mai convingători şi a marca mai puternic o diferenţă de program liric, limbajul negaţiei ironice, conferindu-i astfel o anume teatralitate. Însăşi lepădarea măştilor preluate va deveni un spectacol sui generis; negaţia retoricii se va transforma într-o retorică a negaţiei. Poetul se înfăţişează ca personaj. El îşi face un portret public, chemând asupra sa atenţia generală. El îşi va afişa cu suficientă insistenţă semnele distinctive, de om comun devenit excepţie în măsura în care se detaşează de orizontul literar respins. Pentru a se regăsi pe sine, cel autentic, debarasat de orice convenţie, poetul trebuie să reînsceneze spectacolul literaturii în care rolul său este din nou, ca în bunele vremuri avangardiste, acela de tulburător al ceremonialului liric, de negator al lui.

La 13 ani de la căderea regimului comunist, s-a putut constata că ultimele lui două decenii au reprezentat, în chip paradoxal, „o perioadă fecundă a istoriei poeziei româneşti, poate cea mai bogată în iniţiative stilistice şi, în orice caz, realmente interesantă pentru oricine doreşte să analizeze raporturile complexe ale eului creator cu lumea şi cu ideologia care îi perverteşte imaginea”.^[7]

Provenit din dispoziţia şi instabilitatea ereditară de navigator, provenit însă mai cu seamă din negaţia convenţiilor sociale, adică din boemă, din tagma fără ierarhie a acelei sfinte golănimi, care a oferit mereu poeziei pe cei mai mulţi dintre admiratorii ei renumiţi, Constant Tonegaru face parte dintr-o generaţie de poeţi tineri de la 1945, care, prin intermediul scrierilor sale a ştiut să se revolte în mod impresionant. Şi-a întrerupt instrucţia şcolară timpuriu, urmând totuşi să fie observat prin biblioteci publice, unde după lectura marilor poeţi, putea fi observat cercetând fie un poet cuban, fie tratate care mai de care mai eteroclite, fie îndeosebi hărţi ecuatoriale şi polare.^[8]

Pentru această generaţie tânără care s-a coagulat în jurul revistei Albatros, literatura şi cultura în general au fost mai mult decât un joc. Unii dintre aceştia sunt foarte cunoscuţi, nu De puţine ori chiar contestaţi de pe poziţiile intolerante ale vremurilor neprielnice, alţii, printre care şi C. Tonegaru, sunt mai degrabă legende, estompate considerabil de timp sau distanţe.^[9]

Generaţia Albatros s-a distins, totuşi, în cadrul generaţiei mai largi a războiului, tocmai prin formula protestatară de sorginte avangardistă. Faţă de sibieni, ce propuneau, mai ales în cazul poeziei, formula metaforică, reflexivă, autorii acestei generaţii au mers, în general, pe linia metonimica, tranzitivă. Mai toţi scriitorii şi-au asumat mari semne de întrebare cu privire la pertinenţa formulelor şi formelor, mai ales că vremurile tulburi au provocat şi ele explozia episistemelor.

1. Tonegaru a fost pregătit de soartă pentru poezia pe care a scris-o. Definit printr-o sensibilitate în compunerea căreia intră deopotrivă psihologia bastardului şi agresivitatea disperatului care nu are nimic de pierdut şi nici dorinţa de a câştiga ceva, poetul apare unora din epocă un dezechilibrat fie şi don quijotesc.^[10]

Oricum, în acest fel sau altul, el s-a putut sustrage legii literare a timpului imediat, rămânând liber să se conformeze probabil naturii proprii. Legea ultimilor ani, de război, era constrângerea de stat a scriitorilor la un fel de umanism politic prin exaltarea colectivului azi naţional, mâine social. Noul poet, deşi abia în formaţie, opune epocii un individualism sumbru, burlesc totodată, şi fantezist. Poezia sa merge mai întâi în sensul protestului liric: protestează direct, pe cale de manifest, ca derâdere e a stilului vremii, manifest lansat însă din lumea cealaltă de spiritul unui revoluţionar:

„Cetăţeni,

Baricadaţi drumul cu sens unic

Şi demonstraţi omul-robot

Şi însumi semnez,

Eu, /Cavaler al ordinului Lancea lui Don Quijote.”

Acest spirit este în primul rând necontemporan cu formele de viaţă ale revoluţiei la care a participat; revoluţionar inalterabil, el şi-a pierdut epoca, şi de aceea, spirit căzut deodată din ascensiunea la cer, îşi denunţă identitatea:

„Dar de atâta navigaţie am uitat să mă recomand

Sunt Peter Schlemil. Altfel

Şi întreb respectuos, prescurtat, cu onor,

Pe planetă tirania mai trimite oameni la abator?”

 

Poezia lui Constant Tonegaru irită pe drept cuvânt cenzura din 1943-1944, necăjind-o până la a i se interzice uneori tipărirea, fiind de natură să înfurie orice cenzură politică. Moartea libertăţii individuale prin dictatura sensului unic, adăugată la excesul de maşinism, este însăşi moartea poeziei. De aceea, imaginându-se altundeva ca bard de pe malul Balticii pe la 1200, poetizează sfârşitul cântecului în civilizaţia fierului şi a electricităţii, în care totuşi a fost sortit să se reîntrupeze ca poet modern:

„Mâine – azi, aici se va pune placă de marmură,

Şi pentru trubaduri se va ridica un osuar.

N-am bănuit că târziul a venit,

Că sunt singurul de la 1200 printre roboţi şi cai-putere;

Ah! În mine se află un ierbar,

O algă neagră, amară, mi-a crescut din orbite în tăcere.

Pe drumuri necunoscute,

Rătăcesc în zdrenţele pielii de ren.

Numai liniile destinului ce mi se-ntretaie în palmă

Străbat liniştea cu vuietul unei ciocniri de tren.”

Şi fiindcă ne aflăm în ciclul vieţilor anterioare, pe care poetul şi le rememorează cu deosebită predilecţie, vom adăuga numaidecât că războiul hitlerist împotriva Uniunii Sovietice îl aruncă în ipostaza de şef al luptei de altădată pentru libertatea poporului ucrainean, atât de adevărat i se pare că libertatea popoarelor se înalţă şi se întemeiază pe libertatea individuală:^[11]

„Citind ziarul la ora aceasta tardivă de seară pluvială,

Am aflat despre bătălia din Ucraina ce cuprindea stepa

Şi m-am văzut ieşind din neguri, urmărit de haite de lupi,

Reamintindu-mi cum pe vremuri am fost hatmanul Mazeppa.”

Rouget de Lisle, Peter Schlemil, trubadurul balt ultimul de la 1200 sau, în sfârşit, hatmanul Mazeppa, toate aceste figuri de oameni, de cântăreţi şi de eroi sunt numai figuri de stil pentru refugiul poetului dintr-o epocă în care războiul se susţine mai ales împotriva libertăţii individuale şi colective – forma directă a celui mai puternic protest liric contemporan împotriva dictaturii politice.

Dar Constant Tonegaru protestează mai ales altfel. Cu aceeaşi funcţie compensatoare ca refugiul în timp, este în poezia sa o mişcare foarte repetată de refugiu în spaţiul geografic. Numai aparent, Tonegaru este un poet exotic, dar în realitate el este poetul celui mai substanţial protest liric împotriva condiţionării arbitrare a vieţii individuale, destul de prizonieră, de la natură, de condiţia ei originară.

Numeroasele imagini exotice precum şi mişcarea incoercibilă de migraţie către clime depărtate ne-au dus mai puţin la consemnarea exotismului noului poet şi mai mult la semnificaţia de eliberare din epocă şi chiar din natura omenească, resimţite deopotrivă de constrângător. În măsura în care există, lirismul exotic e numai mijlocul instinctului de libertate de a se celebra. Acesta este în fond un mod de a recunoaşte în substanţa protestatară a poeziei şi o componentă ludică. Refugiul exotic este o formă de evidenţiere a aceleiaşi mizerii şi a aceloraşi stări sufleteşti, ca în Fantoma lui Oswald.

Asociaţii cu termeni în absenţă sunt încărcate ironic şi chiar sarcastic. Selenaru echivalat curent cu moartea permite organizarea pozitivului pe pământ, într-o Alegorie generală:

„Poate în Lună sunt republici sincere fiindcă acolo trăiesc morţii

Iar aici este cert: anexate la cotidian golfurile sunt paranteze

Unde se practică revoluţia posibilă a meridianului faptelor diverse.”

Comentariul lui Cornel Regman, publicat imediat după apariţia volumului în Revista Cercului literar (1945), deşi era excesiv de sever, remarca, de fapt, cu precizie notele sale cele mai caracteristice, comune cu ale unei anumite poezii bucureştene tinere a vremii: „De fapt, poezia aceasta nu e lipsită în punctul de plecare de un puternic fond de lirism foarte variabil esteticeşte, ea este, înainte de toate, prin definiţie, o poezie a posturii, a măştii înseşi a poetului, şi, ca atare, nu plastică şi contemplativă, ci, mai degrabă, teatrală, dansantă, de reacţiuni fermecătoare ale actorului, de arlechinade, ce pot fi rând pe rând nu numai graţioase şi decorative, dar şi sarcastice, caricaturale şi bufone, uneori evoluând chiar până la tragicul sublim ori grotesc. O poezie, aşadar, a rictusului şi a prozei.”^[12]

Tonegaru a luat parte la conflictele şi neliniştile vremii sale. Înainte de toate, conştiinţa sa este marcată de experienţa dureroasă şi îngrozitoare a războiului, ca şi în cazul altor tovarăşi de generaţie. Asemenea că pentru majoritatea dintre aceştia, poezia devine un răspuns demascator la aparenţe eroice neîntemeiate care erau exagerate de sloganurile zilei încât viziunea lirică este realizată pe baza unui asemenea dezacord. Acel „război frumos, mare, epopeic, nemaivăzut”, despre care amintea la modul zeflemist Geo Dumitrescu, îl regăsim şi în Plantaţii, înfăţişând un spectacol grotesc, demistificator.^[13]

Drept dovadă stă poemul Plantaţia de cuie, care este concludent pentru caracterizarea a ceea ce poate fi denumită funcţionarea mecanismului imaginaţiei lui C. Tonegaru. Confruntarea cu realitatea masacrului are loc pe un fond de sensibilitate exersată în spaţiul jocului copilăresc şi pregătit oricând să dea naştere unor universuri imaginare, compensatoare:

„Ceata legendei cu aburii sângelui

Îşi dădea mana undeva pe câmpul de luptă.”

Imaginea cea mai emoţionantă a morţii dobândeşte contururi spectaculoase, însă de spectacol grotesc, în faţa căruia ochiul contemplatorului mai păstrează ceva din candoarea copilărească inabordabilă dramei şi ademenită, în schimb, de aspectele exterioare, de forme, culori, asociaţii deosebite. Fantezia exotică apare şi ea ca agent al evadării din tragedie, căci următoarea secvenţă a poemului reactualizează o reverie din vreme de pace, cu un peisaj tropical vopsit de-o mână nesigură, spectacol ce vine să tempereze impactul dureros cu geografia reală a sârmei ghimpate şi a tranşeelor, vegheată de fantasmele neliniştitoare, crescute din peisajul răvăşit şi diform. El asociază planuri temporale distincte pentru a scoate în evidenţă, cu ironie, realitatea tragică, sub aparenţa eroismului de legendă:

„- Iată, îmi spuneam, începe cel mai mare atac la baionetă,

În sfârşit, iată spuneam, e ceva să fii gladiator.”

Debitul poetic are ceva de oratorie silnic dezarticulată şi ceea ce nu se articulează este clişeistic. Organizarea imaginilor s-ar apropia nu rareori de suprarealism şi totul se concentrează în sprijinul unei poze de derbedeu solitar, apatic şi noctambul. În Debemur morti este foarte asemănător cu Stelaru în tratamentul motivului selenar:

„Prin deşertul marilor tăceri eram trecător adormit sau mort:

Şi după – carnaval îmi tot punea pe faţă o mască de ghips Luna;

Albă şi rece în fiecare noapte mereu din fisic

Se desprindea rotundă sau la pătrar câte una.”

Poemul Amurg desfăşoară acelaşi simbolism epic al sfârşitului urât şi murdar:

„Trecătorii plecaseră pe aici – pe acolo;

Soarele curgea pe crăci ca lumânările de ceară,

În miezul lui se dizolvă un drumeţ

Absent muribund: – E ultima seară.”

Urâtul, şi încă totuşi, voinţa de a mai aştepta ceva, este surprinsă în Retrospecţii prin globul de beril: „Aştept corăbiile plecate spre un larg de pământ fără punct cardinal.” Un vers e suficient pentru caracterizarea dantescă a unei generaţii: „Eram ceata de umbre şi-n noapte am intrat înapoi.”

Un montaj de pictură dinamică şi onirism conferă densitate sordidului, devenit dimensiune sufletească în Aşteptatul:

„Pe-un fund de baltă o carte veche s-a deschis întâmplător

Tocmai la ora când sunt ucişi câinii de pripas

Iar literele-i vag pluteau pe lângă flori de nufăr crude,

Târziu – spre dimineaţă poate, într-un târziu la acelaşi ceas.”

Ca exemplu atroce pentru proletcultismul incipient poate fi reprodusă o strofă din Reverenţa spânzuratului:

„Pune-ţi doamnă ochelarii de maistru sudor

Căci inima mea în fuziune cu un metal

Turnat dintr-un turn peste popor

Cu brio tresaltă şi dilată cu spor

Pereţii salonului sentimental.”

Erotismul, ca domeniu de bravadă, refugiu, derogare de la comportamentul impus de lirica tradiţională, este întâlnit într-un poem foarte celebru în epocă, Femeia cafenie:

„Am iubit la Brăila o mulatră. M-a iubit?… M-a minţit?

Vedea – cine ştie – în mine un altul?

Avea sâni fierbinţi şi mâini reci de gheaţă.

Era prin noemvrie. Pe Dunăre dospea ceaţă.

În port la lumini de fanare

Robii descărcau un vapor de lignit.”

Între reveria de pe scaune înalte de bar şi priveliştea din postul de observaţie de pe câmpul de luptă, între lipsitul de glorie atac la baionetă şi înfruntarea dintre gladiatori, se desfăşoară un schimb permanent, traducând neliniştea eului liric, incomoditatea relaţiilor sale cu viaţa imediată. Fantezia îşi creează în permanenţă un spaţiu de joc prin care subiectul îşi recuperează ceva din libertatea pierdută, fie propunând un univers înnobilat sub blazoane romantice, fie tulburând ordinea existenţială a lumii date. Şi într-un caz, şi în celălalt, poetul se impune ca personaj.

1. Tonegaru readuce în discuţie destinul poetului din epoci de tranziţie. El e marcat de scepticismul ironic al crepuscularilor sub care transpare cu uşurinţă fondul elegiac. Exotismul sau modernist este de fapt înlocuitorul actualizat al celui romantico-simbolist, un spaţiu în care idealul, sentimentul totalităţii lumii, se poate regăsi, temporar, sub înfăţişarea jocului fantezist şi spectacular.

Un poem foarte reprezentativ exprimă situaţia specifică a eului liric, de trubadur întârziat într-un veac prozaic:

„Atât a fost

Un înger refuzat şi un blestem:

-Te vei risipi ca apa din izvoare

în alt ev vei purta pălărie,

Ghete cu talpa de carton şi baston.

Flămând de stele, el a murit pe trotuar.”

Când nu i se mai permite să scrie, se îndreaptă spre Constanţa şi, alături de Dimitrie Stelaru şi Pavel Chihaia, face hamalâc în speranţa că vor găsi o ocazie maritimă pentru a părăsi ţara. Este arestat în 1949, în urma unei acţiuni a Asociaţiei Mihai Eminescu în care s-a angajat cu Teohar Mihadaş pentru ajutorarea unui grup armat de partizani. Firav fizic şi epuizat, s-a comportat totuşi admirabil la interogatorii, asumându-şi întreaga culpă şi nedivulgându-şi tovarăşii. În închisoarea de la Aiud nu este însă informat prompt de alţi deţinuţi ca Nichifor Crainic este un delator şi ajunge să suporte regimul penitenciar cel mai sever. În acest timp a încercat să se sinucidă. A fost eliberat, apreciindu-se iminenţa morţii.^[14]

Acţiunea grupărilor de rezistenţă s-a desfăşurat în zone geografice de relief propice ascunderii lor (munţi, păduri, bălţile Dunării), sau pe lângă sate de unde se puteau obţine informaţii şi alimente. Cei mai mulţi rezistenţi s-au aflat în Bucovina, Munţii Apuseni, Argeş, Muscel, Vrancea, Dobrogea. Este bine cunoscută şi mişcarea de rezistenţă din Munţii Făgăraş. Partizanii luptau împreună contra comunismului şi erau persoane cu preocupări şi structuri diferite, de la membri ai partidelor politice căzute în dizgraţie la ofiţeri deblocaţi, intelectuali, ţărani, muncitori, până la membri ai Partidului Comunist Român. Lichidarea acestor forme de rezistenţă a însemnat 13.279 de persoane condamnate la temniţă şi 463 la domiciliu obligatoriu.

Într-un raport al Securităţii, dintr-un volum al Dosarului de anchetă 26091, se menţiona că în noaptea de 12-13 februarie 1949 s-au arestat 22 de persoane condamnate pentru crime de război, printre care şi conducătorul organizaţiei, fostul locotenent Bodiu Leonida, condamnat pentru înaltă trădare la 25 de ani de muncă silnică.

După arestarea şi torturarea lui Teohar Mihadaş a urmat, tot în anul 1949, descinderea lucrătorilor Securităţii, în toiul nopţii, la locuinţa lui Constant Tonegaru, percheziţia soldându-se cu răvăşirea şi distrugerea bunurilor poetului şi arestarea lui. Întrucât Constant Tonegaru urma să procure din Bucureşti multiplicatoarele necesare pentru tipărirea manifestelor organizaţiei, pentru a fi răspândite, el a fost reţinut, alături de alţi 75 de „complici” la Serviciul de Securitate din Bistriţa. Conform mandatului de reţinere nr. 238/1949, s-a dispus „arestarea şi reţinerea la Serviciul Securităţii Poporului Bistriţa a individului Tonegaru Constantin, învinuit de uneltire contra ordinei sociale şi a securităţii poporului”.^[15]

Tratat ca un infractor, ca un bandit la drumul mare, lui Constant Tonegaru i s-au ataşat la fişa de condamnat clasicele fotografii faţă-profil: un chip de băiat obosit, cu ochii sfâşiaţi de tristeţe, maturizat de o mustaţă groasă pe obrazul copilăros şi de chica rebelă ce-i accentuează trăsăturile ieşite din comun. Poetul avea, la acea dată, 30 de ani. Viaţa sa avea să se curme peste următorii trei ani, fiind răpus – ca urmare a bătăilor sălbatice încasate în timpul detenţiei – de o moarte tot atât de stranie pe cât fusese şi viaţa lui. Diagnosticul cu care a ieşit din închisoare era „miocardită şi cracmente la articulaţia osteofemurală”.

La trei luni după eliberarea din detenţie, a murit în Bucureşti în urma unei embolii pulmonare, la vârsta de doar 33 de ani. Cel de-al doilea album al său este publicat postum, în 1969, sub denumirea de Steaua Venerii, o selecţie retrospectivă cu un ciclu care dă şi titlul volumului, dezvoltând postura erotică frenetică şi senzuală totuşi schiţată înainte, fără cinism, dar cu resemnare şi deznădejde haotică. Poetul a scris pentru cei care-l ştiau, dar ca şi cum ar fi ştiut că nu va fi prea curând publicat: adică pentru dincolo de acest secol care l-a amărât atâta. S-a aruncat cu disperare şi cu forţă în lupta împotriva comunismului şi a avut un final de erou şi de martir.

Între autorii de versuri cei mai tineri de azi, un poet interesant este, fără îndoială, Mircea Popovici, „un supravieţuitor a peste două decenii postdecembriste”.^[16] Reprezentant al „generaţiei războiului”, opera sa a avut trăsături comune cu cele ale confraţilor săi, lesne de recunoscut, în primul rând prin suspectarea cuvântului de insuficienţă şi inutilitate.

1. Popovici a făcut parte din intelectualitatea din deceniul al V-lea al secolului trecut care a publicat în paginile Albatrosului, ca şi cea care a fost asimilată generaţiei mai largi, şi care a beneficiat din plin de experienţe şi situaţii-limită, de la cenzură la exil, de la interdicţia operei în perioada comunistă la închisoare, pentru ca, în cele din urmă, alături de toată societatea, să se aleagă în loc de efectele planului Marshall cu o epidemie roşie de durată, care i-a afectat în diverse moduri, pecetluindu-le suficient destinul creator. Poetul s-a diferenţiat de alte grupări şi valuri poetice în primul rând prin opţiunea declarată pentru poezia cotidianului, pentru biografism chiar.
2.   Popovici dispunea, deşi debutant, de un material liric pe deplin şi de la sine caracterizat, seria reprezentărilor pe care a folosit-o, precum şi atitudinea subiectivă, combinându-se într-o identitate literară certă, uşor de recunoscut şi oarecum nouă.^[17] Traiectoria lirică a lui Mircea Popovici este, într-un fel, asemănătoare cu a colegilor săi din „generaţia pierdută”, acea generaţie de mari promisiuni (Constant Tonegaru, Dimitrie Stelaru, Augustin Doinaş, Mihail Crama, Ion Caraion, Ştefan Baciu şi alţii), care s-a împlinit tare greu (şi nu întru totul) şi care, în general, după un debut strălucit de obicei, a lăsat să se aştearnă o tăcere, adesea îndelungă, în creaţie.

Cu foarte puţine excepţii, criticii şi istoricii literari interesaţi cu precădere de lirica acestei generaţii fie l-au ignorat cu totul, fie au considerat nimerit să îi reducă opera literară la Izobare, volumul de debut publicat în 1946. Convinşi în totalitate de retragerea totală a lui Mircea Popovici din literatură, nu mai credeau într-o revenire mai mult sau mai puţin spectaculoasă, atâta timp cât ultimul supravieţuitor al „generaţiei pierdute” stăruia să nu mai publice nimic din 1946, anul său de debut, a cărui editare în volum constituia de fapt Premiul Tinerilor Scriitori al Fundaţiilor Regale pentru Literatură şi Artă – premiu acordat de un juriu ce reprezenta, în epocă, o autoritate aproape regală.

Din exilul autoimpus la marginea unui capitol literar, Mircea Popovici nu va mai ieşi nici măcar după revenirea spectaculoasă la mai mult de patru decenii de la debutul său, cu volumul Licenţe emotive (1987). Poetul a fost catalogat, timp de 41 de ani, un soi de ciudăţenie literară care a înregistrat un record absolut de întrerupere a activităţii literare editoriale. La început, poetul se înscria în rândul fanteziştilor şi al ironiştilor, bravând cu dezinvoltură în spirit deliricizat.

Volumele de după 1987 ne dezvăluie un poet cu aceeaşi deschidere către vechile motive lirice (timpul, iubirea, meditaţia, plimbarea), pe care le prezintă, în spiritul cunoscut generaţiei, cu aceeaşi imaginaţie controlată de lecturi şi o ironie aproape duioasă (Eugen Simion). Poetul păstrează, cum observă criticul citat, aceeaşi înclinaţie către bravadă, act parodic şi ironie sentimentală, dar acestea suferă un proces de surdinizare. Invenţia lexicală, îndrăzneaţă în primul volum, primeşte patina vremii, dar ne dezvăluie acelaşi poet de puternică vibraţie interioară.

Numele muzei lui Mircea Popovici pare a fi Physis. Aspectul de poezie ştiinţifică, extrasă din rezultatele de civilizaţie ale ştiinţelor pozitive, izbeşte şi reţine mai întâi. Însuşi misterul vieţii organice e văzut din punctul de vedere al unei fiziologii mecaniciste: oamenii sunt de „calc”, în felul hârtiei inginereşti pentru construcţii şi, sub puterea acestei bizare radioscopii, cu efect de secţiune anatomică, aparatul circulator pompează ca „o staţiune de benzină albastră”, inima care e „rotor” reprezintă un sistem de magneţi ai dragostei, plămânii în mişcare sunt „nişte biele”, totul făcând impresia de pistoane în grup sau „alambicuri de spirt.”

Dar motivele de inspiraţie cele mai frecvente par acelea pe care le încadrează istoria focului şi a fierului, adică istoria confortului omenesc însuşi. Nimic mai firesc, la un astfel de poet, decât apariţia darwiniană a strămoşului antropoid, înfăşurat în blănuri de sălbăticiuni şi frecând două lemne ca să le aprindă (Quaternar):

„Prietenul meu a venit cu noaptea în pumni;

Mă privea mirat dintr-o stampă meşteră,

Frecând grăbit două lemne de paltin:

Îmi povestea un cataclism petrecut într-o peşteră.

Venise dintr-o stâncă muşcată din munte

Şi-mi arată pieptul tatuat de morene.

Ştia să arunce cu silex în turme,

Căci se bătuse-nainte cu-o sută de hiene

Începuse să-mi toarcă milenii peste milenii.

Cunoşteam bine povestea spusă de dânsul:

Povestea stăpânindu-şi râsul şi plânsul.

Spre ziuă-a plecat; era mare cât casa,

Ducând în spinare o blană de linx…

Prietenul meu era mai vechi decât focul,

Era de pe vremea când stepa fusese pădure;

Şi mai senin decât enigmaticul sfinx.”

Mai mult decât legendarul Prometeu, acest uriaş antropoid este geniul tutelar al civilizaţiei noastre electromecanice. Fantoma lui, ţinând în mâini cele două tulpini, care au scăpărat întâi, va fi bântuit în câte o noapte instalaţiile de pe Nipru sau din Tennessee Valley, după cum s-a arătat şi insomniei tânărului lor poet. Căci Mircea Popovici pare îndeosebi  poetul formelor moderne ale focului, poetul luminii industriale şi al oraşului modern, electromecanic. Metroul, razele X, reflectoarele, farurile, prizele, antenele, troleurile, macaralele, podurile cu sute de traverse, convorbirile cu Polul Sud prin circuit, atelierele de raze şi mercur, reclamele luminoase, violent de reofori, arcurile voltaice, piloanele de-naltă tensiune, neonii, etc., totul în această poezie a ştiinţelor pozitive descrie viaţa de Metropolă, arzând din fiecare articulaţie şi parcă celebrează incendiile care nu sunt incendii, disocierea cu alte cuvinte, a luminii de foc şi a focului de lumină (Simulacru):

„De departe, grotesc, trepida oraşul minune

Un dans prin farul limuzinelor ultramarine.

-Etaj douăzeci, şi mai sus – prin fereastră

Liftul urcă înalt, ca mercurul în vine.

Picurau de sus reclamele cu neon, prelung,

Ca o ploaie de stele – unde cad reclamele toate?

Era un fel de ameţeală plăcută, cum lumea

Dansa numai în piruete, montată pe roate.”

Până la un punct, s-ar putea crede că e vorba numai despre poezia progresului ştiinţific, a omului-robot, până într-atât ni se sugerează o lume exactă, de isterie mecanică, pacificata periodic cu scurte repaosuri semnalizate prin sirene, o lume de furnale, de plăci imprimate, de tacheţi care bat în timpan, de tramvaie ce foşnesc ca gândacii de mătase printre blochausuri, pe străzi liniare, lume de supape şi retorţe, de ateliere şi laboratoare, de calculi şi formule, poezie, în sfârşit, a forţei motrice şi a energiei electrice.

Dar aparenţa descriptivă se dezvoltă adesea în adevărată viziune. Micul univers mecanic, curentat apoplectic, în care pâinea cea de toate zilele e înlocuită de „invenţiunea cea de toate zilele”, devine când şi când o monstruoasă realitate planetară: viaţa de metropolă se revărsă şi cuprinde viaţa Pământului întreg, glob electrificat, ai cărui antipozi comunică, legaţi de un tren-expres, printr-un tunel şi pe care oamenii nu mai mor, războaiele sunt duse de roboţi, iar ideile funcţionează şi ele „la priză”. Şi, mai mult decât atât, prin intervenţia dimensiunii cosmice, bolta cerească, pierzându-şi stelele, e luminată „cu becuri de neon”, luna, privită bineînţeles de la înălţimea zgârie-norilor, pare o vulgară monedă „căzută din buzunar”, în timp ce însuşi inelul lui Saturn furnizează Pământului „energie motrice”.

În această lume în serie, nemaifiind loc pentru pitoresc, sensul grav al uniformităţii se cerne mărunt şi universal peste vechea poezie a naturii ca o respiraţie unanimă de furnale. Poezia lui M. Popovici se declară prin urmare din viziunea caricată a civilizaţiei de tip ştiinţific şi îndeosebi electromecanic. Cum totul e proiectat în trecut, vorbindu-ni-se, în  retrospecţie, ca despre o aventură consumată, această poezie e si povestea cumulativă şi grotescă a unui nou Jules Verne, ameţitor de paradoxal, glasul lui venind de dincolo de anii două sau trei mii, când evul Cailor-Putere, deşi socotit încă drept termen ultim al evoluţiei omeneşti, se va fi istoricizat şi el.^[18] Din poeziile sale, se înţelege că poetul copleşit de oboseală şi dezgustul exactităţii veacului, îl dezaprobă: „E veacul prea mecanic şi pulsul incorect.”

Cum însă şi acest ev modern va fi depăşit, i se va uita desigur isteria, căci omul se va răzbuna singur pe încleştarea de monştri dinţaţi, care l-au cuprins şi îl strivesc, se va răzbuna întorcându-le puterea asupra lor înşişi, când, suit pe „trei piloane de-naltă tensiune”, „înnebunit de zgomot”, va trăzni din înălţime, cu propriul său braţ, „această jucărie şi groaznică minune.” Până atunci poetul găseşte nimerit, scoţându-şi „imensa pălărie”, să salute cu ură şi de cele mai multe ori cu sarcasm, această lume lipsită de farmecul poeziei. Dintre Caii-putere, printre care s-a rătăcit un moment, Pegas cabrează şi i se ghiceşte numai galopul mitologic în curba de sarcasm, pe care o lasă peste veacuri, ce clănţăne din încheieturi.

În afara călătoriilor imaginare, de altfel tranşant mistificate şi ostentativ demistificate de poet însuşi, mai rămâne povara unei iubiri armonizabile cu derizoriul şi inerţiile unui context în destrămare. O uniune hipnotică de frumuseţe şi apatie, de atracţie şi degradare aproape masochistă ar defini această iubire în Aşteptare, mostră de decadentism şi una dintre piesele de care au fost private până acum antologiile locale ale liricii iubirii:^[19]

„Şi ai să vii, iubito, prin anotimpii noştri, /Solemnă ca sicriul lui Vodă-întunecare

Să spargi veranda nopţii cu torţe de luceferi / Şi cerul pe retină să-l strângi într-o mişcare

Ce noapte vagabondă întârzie de febră / Şi-şi trece trupul vânat prin fiecare poartă?

Ne-am strânge în fiole cu virus şi toxine, / Închişi ca în cutia cu rezonanţa moartă.

Prin purpura luminii, mai arde diadema, / În ora asta frântă pe cer de plombagina;

Un viscol să mă-ncrunte ca scoarţa de pe arbori / Când vei veni iubito prin mii de ani lumină.”

Nu există alt poet în această generaţie capabil de mai multă eleganţă şi acurateţe în construcţia unui climax eficient pentru o poantă-imagine. Dar aceasta înseamnă mai nimic. Aşa cum afirma şi Emil Manu, Mircea Popovici s-a retras din poezie de bunăvoie. Însă această bunăvoie a fost de fapt de nevoie, el revenind sporadic peste patru decenii, ca să cânte impecabil industrializarea socialistă şi cu volume, când va putea să o apară fără a se schimba: Licenţe emotive (1987), Poezii. Contrapunct. Tempera. Mişcare inocentă (1988), Paletă de amurg (1991).

Va rămâne specialistul unei rare precizii generând răceală şi ironie, valorificator de neologisme îndeosebi tehniciste, inginer de elaborări afective din înşelătoare ermetisme, suprarealisme şi cotidiene, în poeme de maximum 4-5 strofe rimate, cu ritmuri eficient defectate, ca de exemplu în poemul La echinox:

„Aprinde petromaxum şi mă primeşte-n cort / că ploaia se revarsă din cerul numai găuri

Iar eu am strofe scrie pe coli de ambalaj. / E ora când din foale încep ca să respire

Strident locomotive uitate la triaj.”

Sau în poemul Licenţe emotive:

„Iubind, suntem forme în aşteptarea mişcării / la nunţile albe ca şerveţelele de masă

Şi sărutul uitat pe buza paharelor goale. / Tari ca sâmburii măslinelor verzi,

Purtăm în suflet perle de adâncuri, ovale / ce le trecem pe sub ochi drept tristeţe.

Perifrastica noastră iubire-ncepută / între oţetari şi siropuri de lavandă

Odihneşte-n căptuşeala îmbrăţişărilor răzleţe.”

La întrebarea dacă mai era loc pentru poezie în civilizaţia de tip electric, poetul M. Popovici a răspuns negativ, răspunsul său încadrându-se într-o adevărată tradiţie a lirismului românesc. Într-adevăr, poeţii noştri, veniţi în atingere oricât de întâmplătoare cu binefacerile civilizaţiei moderne, au manifestat mai mereu un fel de sfială, dacă nu chiar nelinişti şi spaimă. Şi fie că au şi ajuns la atitudini clare de opunere, fie că au rămas doar la melancolia îndulcită de recursul la natura-peisaj şi la trecutul patriarhal, ei susţin în comun cu retragerea lor în faţa cuceririlor tehnicii, una din poziţiile fundamentale ale lirismului nostru.

Chiar drumul de fier de acum şaizeci şi ceva de ani, adică acea clădire grosolană cu aburi şi cu roţi, fusese de ajuns ca să pună pe gânduri, cu privire la soarta poeziei, pe M. Eminescu. E bine de ştiut că el avea să afirme în două versuri de doină, memorabile, sfârşitul poeziei naturii prin maşinism. În ceea ce priveşte proza, T. Arghezi, în nenumărate tablete, respinge modernitatea tehnică mai de-a dreptul, prezentând-o cu deosebire pe latura ei de complicaţie şi inutilitate. Nu este exclus ca Mircea Popovici să fi pornit chiar din aceste „tablete argheziene”, modele de satiră implicată a unui veac mecanic şi în general a ceea ce înţelegem prin „americanizarea vieţii”.

În sfârşit, dacă nu ne-am reţine de la interpretarea oricât de laxa a ruralismului literaturii noastre întregi, vechea critică literară, de la Kogălniceanu la N. Iorga, exceptând pe Ovid Densusianu şi E. Lovinescu, a funcţionat ca o cenzură foarte riguroasă a tuturor încercărilor de acomodare cu progresul tehnic. Sub un cuvânt sau altul, fie atacând pe „decadenţi”, criticii noştri cei mai mulţi se află în strânsă solidaritate cu scriitorii care s-au cam speriat de civilizaţie. S-ar părea aşadar că sensibilitatea românească, văzută în exponenţii literari cei mai de seamă, se manifestă retractil faţă de evoluţia urbană şi invazia maşinismului.

Melancolia, solitudinea şi pierderea în natura-peisaj, care fac complexitatea retractilismului autohton, au mai putut intra în compunerea altor mişcări sufleteşti şi literare, fără să semnifice numaidecât spaima de viaţa urbană, negarea tehnicii sau ruralism şi cu atât mai puţin românism. Werther, René, Child Harold şi toată generaţia europeană a melancolicilor, a singuraticilor şi a pasionaţilor de peisajul neumblat, departe de a fi ţărani sau români, fuseseră numai romantici. Prin urmare, cel puţin câteva subreacţiuni, din câte complică reacţiunea cea mai constantă a sensibilităţii româneşti, aparţin, dacă nu sufletului românesc de pretutindeni, în orice caz formei lui istorice cunoscută sub numele de romantism.

La noi însă, şi probabil în toate ţările de structură agrară, romantismul e nuanţat anti urban şi antitehnic. Dacă mişcarea ineluctabilă a societăţii noastre este evoluţia urbană şi tehnică, literatura ni se înseamnă prin mişcarea inversă, de involuţie, la rural şi arhaic.^[20]

Poetul ieşean Mircea Popovici este încadrat, din punct de vedere al generaţiei, alături de C. Tonegaru, ambii dând dovadă de un spirit modern, abordând aceleaşi teme în poeziile sale: mirajul medievalismului, al nopţii, vagabondajul geografic, etc. Poeziile lui M. Popovici aveau ca notă particulară strofele scrise în manieră clasică, cu ritm şi rimă, ce aveau muzicalitate formală. Opera sa lirica este individualizată de o dominanţă a temelor, în mod special a exotismului, perceput ca o fluctuaţie între alteritatea plastică şi identitatea în formare.

Licenţe emotive (1987), cea de-a doua carte a poetului, nu a mai fost receptată cu acelaşi entuziasm precum Izobarele. Tema caracteristică a acestui „jurnal sentimental din care au dispărut accentele acut ironice şi spiritul de bavadă”^[21] este cea erotică, şi se desfăşoară într-o înşiruire de romanţe.

„Vino pe seară să-mi fluturi / un bun rămas ce urcă pe frunte:

Te voi primi cu braţele-n jos / ca la prima lecţie de gimnastică.

De sună ora în armonii mărunte,  / mă strigă pe nume ca-n catalog

După certificatul de naştere ori deces / şi-am să-ţi răspund într-un suav monolog.”

La o primă impresie, poetul şi-a perfecţionat formula artistică, rărind temeraritatea imagistică şi domolind entuziasmul evazionist. În următoarele volume publicate, foloseşte retorica de camuflaj, în mod ironic, şi obţine rezultate estetice foarte bune. Cromatica poetică şi-a recăpătat tuşele avangardiste, un text reprezentant în acest sens fiind Versailles, un pastel autumnal golit de orice urmă de suavitate sau ingenuitate. Prin această artă poetică deghizată în stampe delicate, autorul comunică de fapt încrederea în reconstrucţia textuală a unei lumi apuse, cu decorurile, personajele şi realităţile ei obiectuale tipice. Poetul rămâne, în orice circumstanţă, specialistul unei rare precizii, a unui amestec bizar de răceală şi ironie, inginer de elaborări afective:

„Am amestecat otrăvuri să binecuvântez

mizeria umană cu-n aer virginal

Şi în conformitate, adesea am schimbat

distanţele focale la ochelari de cal”. (Protest)

____
Note:

[1] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine vol I, Fundația Luceafărul, București 2001

^[2] Marin Mincu, Poeticitatea românească postbelică, Ed. Pontica, Constanța, 2000

^[3] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine vol I, Fundația Luceafărul, Bucuresști 2001

^[4] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine vol I, Fundația Luceafărul, București 2001

^[5] Eugen Negrici, Literatura română sub comunism – Poezia (I), Ed. PRO, Bucuresti, 2006

^[6] Ion Pop, Jocul poeziei, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985

^[7] Eugen Negrici, Literatura română sub comunism – Poezia (I), Ed. PRO 2006

^[8] Vladimir Streinu, Pagini de critica literara – vol. II, Ed. Academiei Romane, 2007

^[9] Loredana Cuzmici, Generația Albatros- o nouă avangardă,Ed. Univ. „Al.I.Cuza”, Iași, 2015

^[10] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine vol I, Fundația Luceafărul, București 2001

^[11] Vladimir Streinu, Pagini de critica literara – vol. II, Ed. Academiei Romane, 2007

^[12] Revista Cercului literar, nr 6, 1945

^[13] Ion Pop, Jocul poeziei, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985

^[14] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine vol I, Fundația Luceafărul, București,  2001

^[15]  Ioana Diaconescu, Documente, Scriitori în Arhivele CNSAS, Fundația Academia Civică, București, 2012

^[16] Loredana Cuzmici, Generația Albatros- o nouă avangardă,Ed. Univ. „Al.I.Cuza”, Iași, 2015

^[17] Vladimir Streinu, Pagini de critica literara – vol. II, Ed. Academiei Romane, 2007

^[18] Vladimir Streinu, Pagini de critica literara – vol. II, Ed. Academiei Romane, 2007

^[19] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine vol I, Fundația Luceafărul, București,  2001

^[20] Vladimir Streinu, Pagini de critica literara – vol. II, Ed. Academiei Romane, București, 2007

^[21] Eugen Simion, Scriitori români de azi – vol IV, Ed. Cartea românească, 1989