Într-una din scrierile sale, magul de la Păltiniş aşeza diferitele perioade ale culturii şi civilizaţiei europene sub semnul cuvintelor: Bizanţul şi Evul Mediu ar sta sub semnul substantivului, al substanţei, Renaşterea ar semnala prin umanitatea pestriţă a festivităţii şi carnavalului „anarhia adjectivelor”, barocul ar fi epoca adverbului ce ar sugera un timp al excesului şi emfazei, după Revoluţia franceză s-ar remarca invazia pronumelui iar epoca modernă ar fi a numeralului, a cantităţii; într-o altă carte, acelaşi gînditor împărţea cuvintele în stăpîni şi sclavi…
Pentru gramatică, prepoziţiile şi conjuncţiile sînt unelte, elemente de legătură, interesul pentru semantismul lor fiind limitat; pentru critica literară, uneltele gramaticale devin operatori frastici, conectori, ambreiori; credem că în Luceafărul, pe traseul de la dar la ci, trecem de la ambreiori la operatori ontologici, asistînd la suveranitatea conectorilor.
Mărturisim că nu am reuşit inventarul complet al tuturor comentariilor ce s-au adunat în biblioteci la peste un secol de cînd capodopera a văzut lumina tiparului; multe din ele sînt extrem de competente şi, pe baza lor, se edifică şi comentarea poemului ca operă epico-lirică structurată în baza relaţiilor dintre planul uman-terestru şi cel universal-cosmic, topind în complexitatea simplă a realizării izvoare diverse şi concepţii reprezentative pentru geniul nostru naţional. Dorim însă să propunem o altă perspectivă analitică ce ar permite perceperea poemului ca o definiţie etico-estetică a destinului, aşa cum acesta este înţeles de Vasile Băncilă (Ideea de destin): „… destinul se impune ca o idee complexă, care izbuteşte să realizeze într-o structură subtilă şi suverană, atît avantajele determinismului, cît şi ale libertăţii, toate pe un fond de supremă taină ontologică, care îi dă un prestigiu cu atribute sacre”. („Duhul sărbătorii”, Anastasia, 1996, pag. 130). Adîncind ideea, Băncilă precizează că „destinul e un fel de invazie înceată şi formativă a metafizicului în fluxul inconsistent al fenomenelor, ţinînd însă seama de realitatea acestor fenomene”. Confluenţa factorului metafizic şi a celui natural creează realitatea destinului ce solidarizează cele două planuri ale existenţei: metafizic şi natural, inteligibil şi sensibil, factorul metafizic neputînd fi înţeles decît prin capacitatea umanului de a adera la el.
Între fatalism şi orgoliu luciferic de desfăşoară evoluţia personajului excepţional pentru care destinul ia cea mai înaltă formă posibilă: misiunea ca privilegiu al libertăţii; de aici – productivitatea formatoare a geniului, „zvonul de ordine” pe care îl lasă în lume şi fără de care indivizii ar forma doar gloate incapabile să deosebească binele de răul din natură, adevărul şi falsul, din interior.
Dacă „destinul e un curent de continuă modelare a vieţii, în furnalul căruia intră realitatea metafizică şi cea a naturii vizibile („Duhul sărbătorii”, pag. 131), trebuie acum să ne întrebăm cine dirijează acest curent în poemul eminescian, cine orchestrează tumultul emoţional de o efervescenţă supremă?
Este, mai întîi, ca un deget de lumină,, prologul narativ care, contextualizat greşit, a fost considerat doar formula iniţială care deschide lumea fantasticei poveşti de iubire; primele două versuri ale capodoperei eminesciene nu se învecinează însă cu informaţia ghiduşă despre vremurile cînd puricele se potcovea cu nouă oca de fier şi nici nu se limitează la a afirma existenţa „preafrumoasei”.
Să le extragem deci din context şi să le judecăm separat: „A fost odată ca-n poveşti,/ A fost ca niciodată,…”. Repetiţia verbului în iniţială de vers e un semn doveditor al irevocabilei verosimilităţi estetice a story-ului ce urmează; primul adverb proiectează un timp auroral unde îşi află începutul tot ce există, un timp care a impus ordinea lumii, legea cosmică implacabilă; comparaţia sugerează că o confuzie e posibilă şi trebuie evitată: ceea ce a fost pare poveste din cauza tendinţei omeneşti de a înţelege metafizicul în chip propriu; al doilea adverb marchează unicitatea sub specia eternităţii a actelor întemeietoare: pentru un ciclu uman, „semnele şi minunile” nu apar decît o singură dată. În acest fel se modelează tonul fundamental al acestei simfonii a destinului ale cărei linii de forţă se impun fără ezitare, nimic din conţinutul poemului neputînd fi negociat (ca în erosul popular) sau aproximat: totul stă sub zodia unei cristaline clarităţi, căci cel ce spune „povestea pe de rost” e chiar Hyperion Păţitul; foarte subtile relaţii s-ar putea stabili între poemul eminescian şi povestea humuleşteanului a cărui ultimă frază o citam: „Ia păziţi-vă mai bine treaba şi nu-mi tot spuneţi cai verzi pe pereţi, că eu sînt Stan Păţitul!”.
Descoperim apoi, în ţesătura minunatelor versuri, unul din cele mai interesante fapte de estetică literară ce divulgă adîncul concepţiei eminesciene: pe tot parcursul poemului, şi numai în iniţiala de vers, apar de peste 20 de ori conjuncţiile adversative dar (şi cu forma dară, da) şi ci şi, nu de puţine ori cu sens apropiat şi în aceeaşi poziţie, iar. Aceste unelte, aceşti sclavi devin în poem operatori ontologici, pietre de hotar ce străjuiesc stihiile pasiunilor, monoliţi ce captează o energie cosmică, nebănuită, indicatori etici neclintiţi, embleme ale hotărîrii tragice şi ale destinului; maiestuoasa construcţie îşi impune forţa prin suveranitatea conectorilor.
În primul tablou (deruta), într-un echilibru perfect, suveranii conectori apar de cîte 3 ori în vorbirea fiecăruia dintre protagonişti, subliniind: imposibilitatea despărţirii de uman („Dară pe calea ce-ai deschis / N-oi merge niciodată”) a Cătălinei şi indicarea unei posibile (?) soluţii („Dar dacă vrei cu crezămînt…”), deruta ontologică a luceafărului („Dar cum ai vrea să mă cobor?”), dorinţa tragică de împlinire, capacitatea de sacrificiu („Ci voi să mă dezlege”).
În tabloul următor (reorientarea), dar este ocurent şi în registrul auctorial pentru a sublinia două trăsături pertinente ale eroilor: el – îndrăzneţ, ea – frumoasă; în convorbirea Cătălinei vocabula e reluată acum de 5 ori marcînd surprinderea („Da’ ce vrei, mări Cătălin?”), nevinovăţia, tînguirea; Cătălin va folosi forma ci („Ci numai nu te mînia/ Ci stai cu binişorul”) într-un context referitor la partenera dezorientată, emiţînd semnale pacifice şi explicînd parcă ceea ce pentru eroină e neclar.
Tabloul al III-lea e de o fascinantă tensiune: ca în preajma chivotului biblic, energia acumulată atinge punctul maxim. „Dar dă-mi o altă soarte”, rosteşte cu supremă durere Hyperion; legea, supraeul hipermoral, destinul care e deasupra tuturor se rosteşte parcă pe sine: „Dar piară oamenii cu toţi… / Dar moartea nu se poate…” Timbrul de înfricoşător Fatum e preluat în ultimul tablou atît de instanţa discursivă cît şi în cuvintele autodefinitorii ale celui redevenit sieşi stăpîn: „Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece”.
Credem că o astfel de perspectivă degajează textul eminescian de atît de des invocate influenţe schopenhauriene, salvează de interpretările simpliste condiţia cuplului Cătălin – Cătălina şi adînceşte definiţia destinului la confluenţa dintre metafizic şi natural: muritorii şi nemuritorii aparţin aceleiaşi lumi, contemplarea reciprocă avînd efect destinal. Un reflex al acestei forţe coordonatoare este chiar structura poemului, în ţesătura căruia elementele analizate semnalizează tensiunea formativă: pe suprafaţa „covorului” se descarcă fulgere de lumini orbitoare, călăuză ne este suveranul, atotputernicul şi categoricul dar întîlnit peste tot, de la ritualul iniţial de contact la finalul – stimul de decuplare.

Dumitru Lavric