Primit pentru publicare: 2 iun.2016
Autor: Cosmina Marcela OLTEAN, ITA II
Publicat: 3 iun.2016
Editor: Ion ISTRATE

Teorii şi practici ale criticii de artă

Critica de artă în perioada avangardelor istorice
Începuturile modernităţii în artă

 Despre bazele modernităţii

Apariţia unui concept este întotdeauna greu de datat cu precizie, cu atât mai mult atunci cînd este vorba de un concept atît de controversat şi de complex de-a lungul întregii sale istorii, precum modernitatea. Este totuşi limpede că ideea de modernitate nu ar putea fi concepută decât în parametrii unei anumite conştiinţe a timpului, anume în aceea a timpului istoric, linear şi ireversibil, curgând neîntrerupt înainte.

În ultimii aproximativ o sută cincizeci de ani, termeni precum modern, modernitate şi, mai recent, modernism, ca şi o seamă de noţiuni înrudite folosite în contexte artistice sau literare, au fost pătrunşi din ce în ce mai mult de sensul relativismului istoric. Acest relativism este, în sine, o formă indirectă de critică a tradiţiei. Din perspectiva modernităţii, artistul este – cu sau fără voia sa – rupt de trecutul normativ cu criteriile lui imuabile, iar tradiţia nu mai are autoritatea de a-i oferi modele de imitat sau direcţii de urmat. Îi rămîne artistului posibilitatea de a-şi inventa un trecut personal şi esenţialmente modificabil. Principala lui sursă de inspiraţie şi creativitate este conştiinţa prezentului asumat în nemijlocirea şi în irezistibila sa efemeritate. Astfel, se poate spune că pentru artistul modern trecutul imită prezentul şi nu prezentul trecutul. În această carte ne vom ocupa de o mutaţie culturală majoră care s-a produs odată cu trecerea de la o estetică a permanenţei, bazată pe credinţa într-un ideal de frumuseţe neschimbător şi transcendent, la o estetică a tranzitoriului şi a imanenţei, ale cărei principale valori sînt schimbarea şi noul.[1]

Arta modernă nu s-a născut pe cale evolutivă din arta secolului XIX, ci dintr-o ruptură a valorilor veacului trecut şi nu a fost vorba despre o simplă ruptură estetică produsă de o serie de raţiuni istorice şi ideologice. Secolul XIX european a cunoscut o tendinţă revoluţionară de fond în jurul cărora s-a organizat gândirea filosofică, politică, literară, producţiile artistice şi acţiunile intelectualilor. Acest lucru s-a petrecut în cei treizeci de ani care au precedat anul revoluţiilor: 1848. Revoluţia a apărut aproape în egală măsură din speranţe şi nemulţumiri, lupta pentru libertate fiind unul dintre punctele cardinale ale concepţiei revoluţionare. Ideile liberale, anarhice, socialiste, îi împingeau pe intelectuali la luptă nu numai prin operele lor, ci şi cu arma.

Astfel, arta şi literatura sunt văzute ca o oglindă a acestei realităţi. Era firesc ca într-o perioadă de combatitivitate revoluţionară, realitatea să devină şi în producţiile estetice problema centrală. Realitatea e cea care se impune, iar artistul nu mai poate trăi în lumea viselor. Societatea vrea să vadă în el un interpret al vieţii ideologice.[2]

După Baudelaire, conştiinţa mereu schimbătoare a modernităţii ca sursă a frumosului reuşeşte să domine şi, pînă la urmă, să elimine cealaltă jumătate a artei. Tradiţia este respinsă cu o violenţă crescîndă, iar imaginaţia artistică începe să exploreze noul tărâm. Modernitatea deschide calea revoltelor avangardei. În acelaşi timp, ea se întoarce împotriva ei înseşi şi, autoreceptîndu-se ca decadenţă, dramatizează sentimentul acut al propriei sale crize. Aparent contradictorii, noţiunile de avangardă şi decadenţă devin aproape sinonime şi, în unele cazuri, pot fi chiar folosite una în locul celeilalte.[3]

Modernismul cuprinde mai mult decât arta plastică şi literatura, acoperă aproape integral ansamblul a ceea ce e viu într-o cultură. Este o foarte mare noutate istorică ce intensifică tendinţele auto-critice, începând de la Kant, primul modernist adevărat. Arta realistă se folosea de artă pentru a ascunde arta, modernismul a folosit arta pentru a atrage atenţia asupra artei. Cadrul delimitând imaginea era o normă împărtăşită şi cu arta teatrală. Culoarea era o normă împărtăşită nu numai cu teatrul, dar şi cu sculptura. Întrucât planeitatea era singura condiţie pe care pictura nu o împărţea cu nici o altă artă, pictura modernistă s-a orientat cel mai mult spre planeitate. Vechii maeştri simţiseră că era necesar să se păstreze integritatea caracterului bidimensional al imaginii.

Un tablou modernist e întâi tabloul însuşi. Reuşita modernismului de a face artă e o reuşită a criticii de sine. Pictura modernistă nu a abandonat reprezentările de obiecte reconoscibile, ci reprezentarea acelui tip de spaţiu pe care obiectele reconoscibile îl pot popula care datează dinainte de apariţia modernităţii. Prin rezistenţa faţă de sculptural, pictura modernistă arată că rămâne ferm ancorată în tradiţie dincolo de toate aparenţele.

Pictura occidentală, cu predilecţie cea naturalistă, datorează multe sculpturii, de la care învaţă cum să folosească umbrele şi modeleul pentru a crea iluzia reliefului. Dar unele dintre cele mai temerare isprăvi ale picturii occicentale se datorează eforturilor de a se elibera de sculptural. Pe la mijlocul secolului XIX toate tendinţele ambiţioase în pictură convergeau într-o direcţie antisculpturală. Modernismul a făcut-o  şi mai conştientă de sine. Cu Manet şi impresioniştii chestiunea picturii încetase a mai fi una a culorii împotriva desenului, devenind una a experimentelor optice pure împotriva celei ajustate prin asocieri tactile. În numele opticului pur şi nu în cel al culorii s-au hotărât impresioniştii să submineze la modul pragmatic folosirea umbrelor şi modeleului în pictură. Şi tot în numele sculpturii au reacţionat Cézanne şi apoi cubiştii împotriva Impresionismului. Iluzia ce poate sugera a treia dimensiune, în arta modernistă poate fi o a treia dimensiune strict picturală, optică. Vechii maeştri creează iluzia spaţiului în adâncime, la modernişti iluzia nu poate fi decât privită, în ea se poate călători, şi la propriu şi la figurat, doar cu ochiul.

Arta ar trebui să se mărginească la ceea ce e dat în experienţa vizuală, iar această idee se justifică ştiinţific. Nici arta, nici ştiinţa nu oferă una celeilalte mai mult ca altadată, dar ceea ce convergenţa lor arată e măsura în care arta modernă aparţine aceleiaşi tendinţe culturale căreia îi aparţine şi ştiinţa modernă. Modernitatea nu a însemnat niciodată o ruptură cu trecutul, ci doar o dimensiune a rangului tradiţiei. Arta modernă nu va înceta a fi inteligibilă în termenii trecutului. Aceasta nu oferă demonstraţii teoretice, ci poate transformă aceste posibilităţi în unele empirice. Se speră mereu la un fel de artă cât mai diferită de toate cele anterioare şi atât de liberă faţă de normele practicii sau faţă de gust încât oricine, indiferent de gradul său de informare, să se poată pronunţa. Nimic nu se află mai departe de arta autentică a timpurilor noastre decât ideea unei întreruperi a continuităţii. Arta e, printre altele, continuitate. Fără raportul cu trecutul şi nevoia de a-i prezerva criteriile de excelenţă, artei moderne i-ar lipsi substanţa şi raţiunea de a fi.[4]

Mare parte din efortul înnoitor al modernismului s-a îndreptat spre obţinerea unei arte mai curând rafinată decât structurală. Se poate aprecia o anumită doză de abstracţiune şi simbolism al formei. Secolul XX se distinge printr-o necesitate de limpezime şi claritate, printr-o atmosferă de reînnoire ce urmează crepusculului de la sfârşitul secolului trecut. Spiritul perioadei 1885-1910 e combătut de noua artă, eliminând cultul pentru detaliu şi rafinament supraîncărcat.  Dintre inovaţiile radicale modernismul va prelua ceea ce e strict morfologic şi structural, cu toate că acestea, precum şi gustul pentru imaginea pură, vor fi recuperate în a doua decadă a secolului. Cézanne e artistul care duce până la capăt sarcina de purificare şi simplificare a formelor.[5]

Avangardă, modernitate şi tradiţie, figurativ sau non figurativ, sunt concepte relative, nu absolute. Avangarda sau modernitatea nu ţin exclusiv de formã, ci de determinantele mai adânci ale conţinutului, iar atunci când nici un conţinut nu mai tinde spre informare, nu ne este de niciun folos inventarea unor forme noi, spunea Werner Heisemberg vorbind despre relaţiile şi paralelismele dintre evoluţia ştiinţelor naturii şi artei moderne.

O primă revoluţie artistică

Una dintre consecinţele modernităţii este Fovismul, acea mişcare artistică ce se dezvolta în Europa încă din anul 1895 şi care s-a manifestat până prin 1907, cu apogeul între 1905-1907. Fovismul este de fapt prima revoluţie artistică a secolului XX, care determină o mutaţie radicală în domeniul limbajului vizual şi propune o schimbare fundamentală a înţelegerii relaţiei artă-realitate, precum şi eliberarea totală a temperamentului şi instinctului artistic. Termenul, provenit de la cuvântul francez fauve, adică fiară, este întâi utilizat de criticul Vauxcelles Louis cu ocazia expoziţiei de la Salonul de Toamnă din 1905, unde se găseau la un loc lucrări de Matisse, Vlaminck, Braque, Dufy şi alţii, caracterizate printr-un colorit violent şi proaspăt. Astfel, sala de expoziţie a fost numită la cage aux fauves.[6] Trebuie să vedem în fovism nu o şcoală, susţinea Jean Cassou, ci momentul în care toată disponibilitatea fundamentală a artei picturii a produs, în evoluţia sa prin stiluri, cea mai strălucitoare intensitate.
A.Derain – Big Ben şi Efect de soare pe apă
În 1905 la Salonul de Toamnă parizian expun un grup de tineri pictori ale căror tablouri şochează prin violenţa culorilor. Astfel se naşte fovismul. Şi nu vorbim despre o mişcare organizată, ci despre întâlnirea unor temperamente artistice foarte diferite. În ochii criticilor şi ai publicului, acest nou gen de experiment reprezintă în ceputul unui curent. Totuşi, fovismul nu va avea niciodată un progres sau o definiţie exactă. Nimeni nu înţelege nimic. Ei sunt cei care stau în pragul modernităţii şi trasează drumul artei abstracte. Personalităţi variate, foviştii sunt uniţi totuşi de o dorinţă comună – aceea de a propune lumii ceva cu desăvârşire nou. Cu forţă, violenţă şi talent, ei pun capăt picturii secolului XIX, prevestind o nouă eră în istoria artelor. Expresioniştii, şcoala de la New York şi alte curente şi generaţii viitoare de artişti datorează mult foviştilor. Influenţa lor asupra artei universale a fost enormă.

Fovismul este caracterizat de dominaţia absolută a culorii şi de simplificarea formelor. Ieşind în aer liber, părăsindu-şi atelierele în căutarea autenticului în natură, impresioniştii au impus folosirea culorilor pure. Foviştii vor dezvolta această premisă. Vor renunţa repede la spaţiul, lumina şi naturalul predecesorilor.[7] Foviştii aparţin generaţiei imediat următoare nabiştilor[8], a căror dorinţă era regenerarea artei. Grupul de studenţi artişti se reunea la faimoasa Academie Julian din Paris şi a devenit notabil prin versatilitatea mediilor şi tehnicilor artistice pe care le folosea. Ei au pregătit teremul artei secolului XX şi au devenit un reper pentru arta abstracă şi non-figurativă de mai târziu.

Puncte de pornire ale mişcării, caracteristici şi influenţe

Bazele Fovismului stau în descompunerile cromatice impresioniste, folosirea culorilor pure şi a raporturilor de complementaritate. Dar părăsesc Impresionismul prin refuzul faţă de caracterul său esenţial senzorial, deplasarea interesului de la impresie la expresia culorii şi refuzul de pulverizare a formei sau de diviziune a tuşei. Prin plasarea accentului pe expresie apar paralelisme între fovişti şi expresionişti, mai ales cu membrii grupului Die Brücke, înfiinţat tot în 1905, în acelaşi timp cu începutul periaodei de maximă înflorire a Fovismului. Din Neoimpresionism preia din diviziunea ştiinţifică a tuşei, dar Matisse, care este până la un punct adeptul pointilismului, le reproşează micşorarea tuşei, practicând pastilele şi pata de culoare pentru a mări capacitatea tuşei de a modela forma. La baza mişcării foviste mai stau, deopotrivă, exotismul, decorativismul şi arabescul linear specific operei lui Gauguin şi expresivitatea culorii specifică lui Van Gogh. Acesta din urmă recomandă folosirea culorilor foarte sugestiv, care să fie aplicate spontan. Matisse spunea  că fovismul nu e totul, însă e baza pentru toate. La un moment dat toţi foviştii s-au aflat sub influenţa divizionismului lui Seurat şi Signac. Braque li se alătură în 1906, iar după doi ani va începe să pună bazele cubismului, la fel ca Picasso.

Dintre caracteristicile fundamentale ale mişcării amintesc legătura cu realul, dar prin ceea ce simte artistul în faţa realităţii şi nu prin recurgerea la vreo descriere. Păstrarea contactului cu realitatea atestă implicarea socială a artistului, de unde rezultă acest caracter social al artei. Culoarea are rolul principal în structurarea viziunii şi a formei, de aceea I se atribuie rolul de a impresiona sau şoca privitorul prin petele mari de culori pure, cu dominanta roşu, în raporturi violente şi de complementaritate. Ele permit aducerea pe pânză a senzaţiilor cu maxim de brutalitate. André Derain susţinea: culorile erau pentru noi cartuşe de dinamită. Este eliminat clar-obscurul şi modelarea prin nuanţe şi pete de culoare, forma fiind delimitată printr-o linie de contur, este excesiv simplificată, redusă doar la suprafeţe şi e lipsită de consistenţă şi volum. Uneori, datorită vibrării suprafeţei pictate cu pete mari şi violent aşezate, se ajunge la eliminarea relaţiei formă-fond.  Se astfel accentuează efectul de decorativism, planeitate şi dispare efectul de spaţialitate.

Fovismul unui autodidact

Maurice de Vlaminck, reprezentant de marcă al Fovismului, împreună cu prietenul său, pictorul francez André Derain, au facut parte din grupul care şi-a organizat prima expoziţie la Salon d’Automne din Paris în 1905, grup cunoscut ulterior ca Fauves şi care a lansat curentul fovist.  Derain, mare pictor figurativ, geometrizează uneori planurile şi volumele într-o tendinţă ce poate fi mai apropiată de cubism. Un adevărat fovist, va ajunge totuşi să se detaşeze la un moment dat şi în cele din urmă renunţă de tot la experimentele artistice foviste.  Vlaminck  dramatizează peisajele dând liniilor de culoare o forţă
extraordinară. Dufy şi Van Dongen, în cadrul diferitelor lor maniere, sunt mai fideli lumii vizibile. Dufy aduce o descompunere a complexului formă lineară-culoare, iar lirismul său e evident.[9]

 Autodidact, Vlaminck nu a lucrat în vreun atelier celebru, nu a urmat cursurile vreunei academii şi nu a frecventat muzeele, nici măcar Luvrul. Spre deosebire de alţi fovişti, Vlaminck va rămâne fidel peisajelor de pe malul Senei, din împrejurimile oraşului Chaton. Natura îl va fascina mereu.[10]

Lucrările sale devin puternic influenţate de cromatica şi tuşele lui Van Gogh, după ce vede creaţiile acestuia într-o retrospectivă deschisă la Paris în 1901. Realizate în culori pure şi intense, lucrările lui Vlaminck oferă constraste cromatice foarte interesante. Din 1908, după declinul fovismului, lucrările sale – în principal peisaje – au început să fie mai atenuate.
Vlaminck a fost şi un prolific scriitor, publicând mai multe romane, precum şi volume de poezii, memorii, însemnări, multe ilustrate chiar de autor.

Maurice de Vlaminck s-a născut într-o familie de muzicieni de origine flamandă, care avea să se mute la Paris când viitorul pictor avea doar trei ani. Nu a fost deloc interesat de şcoală, preferând să devină un autodidact, atitudine pe care avea să o păstreze şi în domeniul picturii. În perioada adolescenţei a avut nenumărate slujbe neînsemnate, încercând să scape de sărăcie şi să obţină măcar o relativă independenţă financiară. Înainte de a deveni artist îşi câştiga existenţa ca violonist, dar a practicat şi jurnalismul. Abia de la vârsta de 23 de ani a început să se ocupe serios de pictură, alături de prietenul său Derain, cu care va împarţi un atelier din Chatou. La expoziţia din 1905 de la Salon d’automne, Vlaminck şi-a prezentat lucrările în aceeaşi sală cu ceilalţi fovişti şi în urma succesului situaţia sa financiară a început treptat să se îmbunatatească.

Prima sa expoziţie personală a avut loc la Galeria Vollard în 1907. După încheierea primului război mondial a părăsit Parisul, retrăgându-se în provincie, care il atrăsese mereu datorită iubirii artistului pentru natură. La fel ca şi alţi artişti care au devenit adepţi ai fovismului sub influenţa lui Van Gogh şi a lui Gauguin, Vlaminck a fost profund marcat şi de opera lui Cézanne, având prilejul să o admire  la retrospectiva din 1907.

Dupa 1910, Vlaminck şi-a dezvoltat un stil similar celui folosit de Cézanne, mai sobru în coloristică şi compoziţie, care ignoră noţiunile clasice privind volumul obiectelor şi tratarea subiectelor, o mărturie a temperamentului său pasional şi profund instinctual. Forţa expresivă a operei sale l-a consacrat ca unul dintre cei mai puternici pictori fovişti.

Elementul omniprezent şi cel mai constant al picturii sale este gama cromatică. Aceasta cuprinde trei culori fundamentale: roşu, galben, albastru, la care adaugă verde, complementară pentru roşu. În timp ce alţi fovişti combină culorile sau le adaugă alb, Vlaminck preferă să le folosească în stare pură. El e şi adeptul contrastelor violente şi a culorilor neprelucrate, îndrăzneţ aplicate. Am stors pe pânzele mele culorile din tuburi şi am folosit numai cinabru, verde şi albastru de Prusia pentru a da glas la tot ce doream să spun, declara artistul.[11]

Cu Vlaminck ne aflăm în prezenţa unui specimen foarte deosebit al fovismului, cel mai autentic dintre fovi, considera Vanderpyl. Povestea sa confirmă faptul că fovismul nu e deloc rezultatul învăţământului unui maestru, ci al unei mişcări spontane. Puţin îmi pasă mie de pictura altora, susţinea Vlaminck. În artă, fiecare generaţie trebuie să ia totul de la început. În 1939, Vlaminck a luat iniţiativa să lanseze un manifest al vitalismului, care îşi pune pecetea pe fostele sale teorii anarhiste. Încrederea de sine, absolută, agresivă şi independentă de orice altă convingere, rezumă personalitatea lui Vlaminck. Acest artist nu trebuie judecat din punct de vedere strict pictural, întrucât arta sa e într-un fel o prelegere.[12]

Acest curent formalist francez, care este fovismul, reprezentat de avangardişti hotărâţi precum Vlaminck, Derain, Matisse şi alţii, îşi propunea aşadar să arate lumii o altfel de lume, în mod mai concret, în tonuri mai pure, violente, excluzând noţiunile de perspectivă. Arta fovistă se debarasează de naturalism şi renunţă la spaţiu şi lumină. Vrea să lase în urmă arta trecutului, să se impună decisiv în istoria artei şi să propună o artă liberă în care culoarea deţine rolul suprem. Mai mult decât orice, reprezentanţii artei foviste vor să calce peste principiile impuse ca reguli generale şi cer libertate pentru practica lor artistică. Ei vor să treacă peste barierele academismului şi să propună o viziune artistică absolut nouă.

Bibliografie:

1. Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii: Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Editura Polirom, 2005
2. Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968
3. Clement Greenberg, Pictura modernistă, revista Idea, nr.18, 2004
4. Juan Eduardo Cirlot, Pictura contemporană, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969
5. Revista Mari Pictori – Fovismul, nr.96, Publishing Services SRL 2000
6. Charles Chassé, Fovii şi epoca lor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978.

Note:

[1] Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii: Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Editura Polirom, 2005;
[2] Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, pag. 16;
[3] Matei Călinescu, op.cit..;
[4] Clement Greenberg, Pictura modernistă, revista Idea, nr.18, 2004;
[5] Juan Eduardo Cirlot, Pictura contemporană, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, pag.40;
[6] Fr. cuşca fiarelor;
[7] Revista Mari Pictori – Fovismul, nr.96, Publishing Services SRL 2000, pag.3;
[8] Nabis – din ebraică, profet;
[9] Juan Eduardo Cirlot, Pictura contemporană, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, pag.45;
[10] Revista Mari Pictori – Fovismul, nr.96, Publishing Services SRL 2000, pag.3;
[11] Revista Mari Pictori – Fovismul, nr.96, Publishing Services SRL 2000, pag.25;
[12] Charles Chassé, Fovii şi epoca lor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978, pag.128