Primit pentru publicare: 26 sept. 2017
Autor: Florin T. ROMAN
Publicat: 27 sept. 2017
Editor: Ion ISTRATE

 

 

EMOŢIA ŞI MESAJUL POEZIEI ÎN RAPORT CU STILISTICA ŞI PROZODIA

         

Am observat cu stupoare că poezia contemporană de formă clasică pune accentul în mod exacerbat pe stilistică şi prozodie, diminuând, până la anulare uneori, emoţia şi mesajul. Mai ales poeţii tineri, ca în povestea cu fata moşului şi fata babei, aleg cutia frumoasă pe dinafară, sclipitoare, dar lipsită de conţinut.

Critica contemporană procedează, în mare măsură, întocmai. Probabil se alimentează reciproc. Şi asta se întâmplă, culmea! – într-o epocă a versului liber (numit uneori vers alb), sau poate tocmai de aceea: Negăsind prea multe cusururi poeziei postmoderne, scrisă cca 70 la sută în vers liber şi la care „nu mai există valoare stabilă şi inatacabilă” (Mircea Cărtărescu), pe unde să mai despice firu’-n patru criticul vremurilor noastre? Nu i-a mai rămas decât poezia în format clasic, cu strofe, ritm, rimă, cezură etc.

Înţelegându-l, din acest punct de vedere, într-o anumită măsură, pe criticul nostru contemporan, mă simt obligat încă de la-nceput să-i amintesc faptul că, totuşi, o poezie poate să curgă într-un ritm perfect, să dispună de rime perfecte, să respecte cu acribie toate celelalte reguli ale prozodiei, mai mult, poate să fie echilibrată stilistic, metaforizată cu măsură, dacă însă nu este străbătută de o idee clară, univocă şi percutantă, izvorâtă dintr-o emoţia sinceră, nedisimulată, sau dacă ideea trimisă cititorului n-are capacitatea de a fi înţeleasă, tot simplă versificaţie rămâne.

După umila mea părere, versificaţia perfect prozodică poate fi searbădă (lipsită de emoţie şi săracă în figuri de stil), dulceagă, siropoasă (îmbibată de metafore, chiar ingenioase şi strălucitoare, dar lipsită iarăşi de emoţie şi de mesaj) sau naturală, firească (echilibrată stilistic, încărcată de emoţie, emiţătoare de mesaje morale clare). Versificaţia searbădă nici nu poate fi numită poezie. Poate constitui, cel mult, un eseu mai mult sau mai puţin reuşit. Poezia dulceagă, siropoasă, este grandilocventă, exagerat de elaborată, diluează emoţia (chiar dacă ea există) şi diminuează forţa de penetrare a mesajului, uneori până la anularea ambelor. Vorba lui Eugen Barbu: „Prea multul în artă e la fel de dăunător ca preapuţinul”. Şi vorba marelui critic George Călinescu: „Nu te poţi sătura cu un butoi de miere!” Produce greaţă, nu?  De aceeaşi părere e şi E. LOVINESCU care, vorbind despre Bacovia, subliniază : „Cultul bacovian e o reacţiune împotriva unei literaturi saturate de estetism, prin jocul cunoscut al dezgustului ce împinge pe rafinaţi spre primitivism”. (Poezia nouă din Critice, Editura Ancora, Bucureşti, 1923; reprodus în E. Lovinescu, Opere, vol.IX, ediţie îngrijită de Maria Simionescu şi Alexandru George, note de Alexandru George, Editura Minerva, Bucureşti, 1992, pp.320-323). Am dat peste câţiva poeţi contemporani tineri care s-au păcălit alegând poezia siropoasă, cu scopul de a se evidenţia repede şi facil. Mă necăjesc observând cum energia talentului lor se consumă prin multă muncă de cizelare, de căutare şi inserare de metafore şi alte figuri de stil originale, de neologisme, de arhaisme, de regionalisme, de paronime, de omonime, de omofone, de omografe, de sinonime şi de antonime rare, de cuvinte folosite în argou şi în jargon etc., toată acestă muncă doar în scopul de a ieşi perfect versul, strofa, accentul, ritmul, rima, măsura şi de a produce un efect estetic cât mai puternic. Deşi acest tip de compoziţie lirică diluează, uneori până la disoluţie totală, emoţia, ideea, mesajul, observ cu stupoare că este foarte apreciat de critică, dar şi de un procent ridicat de cititori. Avem de-a face, de fapt, cu o modă la fel de trecătoare ca orice altă modă. Aceşti poeţi se vor pierde, din păcate, în mulţimea versificatorilor care nu lasă în istoria literaturii decât urme superficiale şi efemere.   

Iar acum să vorbim puţin despre poezia pe care eu o numesc naturală, firească, despre poezia – poezie. Se poate întâmpla ca o poezie săracă în metafore sau care încalcă reguli ale prozodiei să transmită emoţii mai puternice decât una foarte elaborată. Dar pentru a percepe pe deplin aceste emoţii, altfel spus pentru a-l înţelege pe autor, e necesar să te dezbraci de prejudecăţile stilistico-prozodiece. Spre exemplu, Scrisorile lui Eminescu nu conţin multe metafore, dar mesajul lor şi tensiunea emotivă cu care au fost concepute străbat veacurile. O bună parte din opera lui Ioan Alexandru (inclusiv Imnele) şi din cea a lui Nichita Stănescu (inclusiv ciclul „Noduri şi semne”) este alcătuită din poezii care se caracterizează prin încălcarea regulilor prozodiei: aritmii, asonanţe, măsuri diferite chiar şi în aceeaşi strofă, alternarea (aparent aleatorie) a tipurilor de rimă, folosirea (aparent aleatorie) a cezurii. Tehnica utilizării incidentale a elementelor de prozodie în cuprinsul aceleiaşi poezii se regăseşte şi la Arghezi (inclusiv în „Flori de mucigai”), la Labiş (inclusiv în „Moartea căprioarei”), la Ion Barbu (inclusiv în „Oul dogmatic”) etc. Aceşti poeţi nu au fost prea atenţi la prozodie şi bine au făcut, pentru că „unii autori, râvnind la o prozodie perfectă a poeziei, i-au alterat puritatea.” (Ion Barbu). Şi să nu uităm încă ceva foarte important: autorii de literatură scriu pentru cititorii obişnuiţi, nu pentru critici.

Sau, foarte pe scurt,  după umila mea părere,  într-o poezie locul I trebuie să fie ocupat de emoţie (care este inima poeziei); locul II – mesajul (raţiunea poeziei); locul III – stilistica (trupul); şi, în fine, abia locul IV, şi doar în cazul poeziei clasice- prozodia (haina).

Titu Maiorescu spunea : “Poetul nu este şi nu poate fi totdeauna nou în ideea realizată; dar nou şi original trebuie să fie veştmântul sensibil (emoţia, cu alte cuvinte –n.s.), cu care o învăleşte şi pe care-l reproduce în imaginaţiunea noastră. Subiectul poeziilor, impresiunile lirice, pasiunile omeneşti, frumuseţile naturei sunt aceleaşi de când lumea; nouă însă şi întotdeauna variată este incorporarea lor în artă: aici cuvântul poetului stabileşte un raport până atunci necunoscut între lumea intelectuală şi cea materială şi descopere astfel o nouă armonie a naturei” (Critice, I, 39).

În ceea ce mă priveşte, atât ca smerit poet cât şi ca umil exeget, prefer stilul de lucru al lui Eminescu, un poet care „musteşte” de emoţie în stare pură, de sensibilitate, de candoare – specifice de altminteri romanticilor, stil de lucru atât de bine înţeles, disecat, examinat şi explicat de către George CĂLINESCU, dar, din păcate, ignorat în mare parte de către poetul contemporan şi totodată de către critica literară actuală: „Este greşit să se creadă că Eminescu îngrijea forma, fiindcă, în înţelesul acesta de combinaţie, forma nu-l interesa deloc. Sforţarea, cea mai mare sforţare artistică din literatura română, există la el, dar nu spre a face versuri sonore şi bine rimate, însă uneori găunoase, ca Alecsandri, ci a cristaliza ideea cât mai aproape de momentul genetic. Poetul care face versuri corecte e un renunţător, ca Alecsandri, Eminescu însă nu vrea să renunţe la poezie în folosul unei arte străine de literatură, aparţinând muzicii muzicale, şi care se numeşte versificaţie.

Poeziile lui Eminescu sunt pline, e adevărat, de incorectitudini gramaticale, dar contemporanii n-au înţeles că aveau de-a face cu un mare poet, care nu voia să sacrifice ideea. Citirea celor mai necultivate poezii eminesciene dă această încredinţare că, dacă am atinge câtuşi de puţin fraza poetică spre a o îndrepta, ea s-ar strânge şi-ar muri.

Dovada că <<şchiopenia>> versului eminescian (care, lucru de seamă, se observă mai ales în poeziile nepublicate sau publicate de alţii) vine dintr-o voinţă de absolut poetic, din încordare şi nu din neîndemânare, o găsim în cercetarea chipului cum compune poetul. Eminescu arunca întâi versurile pe hârtie, dintr-o undă, fără nicio grijă de rimă sau de estetică verbală.  El se exprimă aici ca omul de ştiinţă care vrea să fie înţeles şi apucă vorba ce-i iese în cale. În acest fel de stenogramă a momentului poetic nu întâlneşti, fireşte, niciun cuvânt de prisos, pentru umplutura unui gol, nicio expresie substituită spre a împlini o rimă. Fraza n-are nici versuri încheiate, nici rime, e cu desăvârşire slobodă, sciolta. Poezia se află aici în stare genuină, de unde şi impresia aceea de crud, de vegetaţie paradiziacă, suavă, incultă, pe care n-o mai dau compunerile revăzute, prea lăcuite, prea pline de marmuri […].

Varianta lui Eminescu nu ţinteşte îmbunătăţirea formei, ci găsirea adevăratei mişcări a ideii. Poetul ia de la capăt ideea în alt ritm, nu repară amănuntele, încât se întâmpla ca la fiecare reluare să apară alte asprimi de turnătură. […]

Rimele sunt într-adevăr palide şi dezordonate, dar ce are de-a face, ideea poetică e întreagă, muzica spiritului se aude”. (Opera lui Mihai Eminescu, 1936 – ediţia a doua, 1970, vol. Al II-lea, ediţie îngrijită de Ileana Mihăilă, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2002, pp.415-419)

Citatul de mai sus din Călinescu este foarte simplu rezumat de însuşi Eminescu, în „Criticilor mei”, cu deosebire în strofele 2 – 4. Poetul subliniază aici, cât se poate de clar, că în artă, în general, şi în poezie, în mod special, ceea ce dă viaţă creaţiei este emoţia, care trebuie să fie transmisă cititorului pe calea mesajului: „E uşor a scrie versuri/ Când nimic nu ai a spune, / Înşirând cuvinte goale/ Ce din coadă au să sune. // Dar când inima-ţi frământă/ Doruri vii şi patimi multe,/ Ş-a lor glasuri a ta minte/ Stă pe toate să le-asculte,// Ca şi flori în poarta vieţii/ Bat la porţile gândirii,/ Toate cer intrare-n lume,/ Cer veşmintele vorbirii”.

Şi I. NEGOIŢESCU observă că „Eminescu spărgea tipare în chiar momentul când şi le crea, pentru a lăsa să se dezlănţuie reveria sentimentală”. (“Poezia lui Macedonski”, în Tribuna, nr.29, 30, 31, 1966, pp. 65-91)

Pentru poeţii intraţi în literatură după „momentul Labiş” problema cea mai dificilă a fost precizarea unei identităţi. Ei s-au lăsat subjugaţi de iluzia epatării, încercând să-şi găsească un loc în literatură fără răbdare şi perseverenţă, pe calea „ocultă” a reducţionismului la stilistică şi prozodie, abordând stilul de poezie uneori siropoasă, alterori searbădă, tocmai din cauza faptului că n-au avut nimic limpede şi precis de comunicat, de transmis. Din acest motiv ei şi-au păstrat titulatura de „tineri poeţi” vreme îndelungată, chiar şi după ce publicaseră mai mult de trei volume şi erau mai aproape de 40 decât de 20 de ani. „Excesiva uşurinţă a contactului cu poezia se vădea astfel a fi fost o amăgire; şi mulţi dintre ei vor păstra numai gustul dulce-amărui al efemerelor clipe de glorie şi de avânt general, schimbându-se în funcţie de fiecare nouă modă sau rămânând în marginile unor formule tranzitorii, tot mai mult resimţite ca periferice şi caduce: fiindcă adevărata lor menire fusese de a se subordona şi nu de a subordona impunându-şi viguros personalitatea creatoare.” (Mircea IORGULESCU, Rondul de noapte, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1974, pp.67-74)

M-am gândit să analizez în continuare câţiva poeţi reprezentativi ai literaturii române, în ordinea cronologică a naşterii şi implicit a manifestării lor literare, pentru a putea beneficia de o perspectivă cât mai fidelă şi cât mai diacronică a subiectului în discuţie:

– Alexandru Macedonski (n.14 martie 1854):

A fost adesea criticat pentru lipsa de emoţie. Iată câteva exemple:

„Privată de agentul fecund al emoţiei în faţa problemelor vieţii şi ale morţii, poezia lui Macedonski trebuia să se scoboare pe modulaţii minore; emoţia e înlocuită prin senzaţia instabilă; poezia e redusă la un fel de impresionism de o incontestabilă valoare artistică faţă de epocă, dar de o mediocră valoare poetică.(…) Poezia lui Macedonski rămâne mai mult la senzaţie” (Eugen LOVINESCU, „Alexandru Macedonski”, în Critice, vol. VI, Institutul Editura Librăriei Leon Alcalay, Bucureşti, 1921, pp.112-128)

„Ori de câte ori poetul tinde spre <<ideal>>, producţia sa devine artistică. Ori de câte ori el rămâne strict <<biografic>>, poezia suferă. Şi, cum Macedonski trăieşte cu intensitate ambele impulsuri, inegalitatea operei sale constituie o consecinţă inevitabilă, fatală” (Adrian MARINO, Opera lui Alexandru Macedonski, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1967, pp.447-449). Cu alte cuvinte, când ideea, mesajul suferă, întreaga poezie suferă, indiferent de calitatea figurilor de stil şi de acribia prozodiei.

Aceste aspecte sunt constatate şi de George CĂLINESCU în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundaţia regală pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1941, pp. 456-468, unde arată că în volumul Poezii al lui Macedonski „se remarcă numaidecât o mare căutare de forme. Sunt în culegere tot soiul de metri şi de strofe, printre care şi acrobaţii imitate (…)”, ceea ce aduce, spun eu, deservicii emoţiei poetice şi originalităţii limbii, valori pe care pusese un foarte mare preţ, la vremea sa, şi Titu Maiorescu.

Mai mult decât atât, Daniel DUMITRU, în Grădinile suspendate, Editura Polirom, Iaşi, 1999, pp. 187-192, aduce în discuţie înseşi ideile exprimate de Macedonski în 1880, când poetul „voia, ca şi Verlaine, să apropie poezia de muzică (…) şi refuza discursivitatea, <<elocvenţa vulgară ce impresionează pe ignoranţi>>. Mai târziu însă considera că nuanţa, imaginea şi muzica de care vorbea Verlaine în Art poetique sunt subordonate sincerităţii şi entuziasmului, singurele decisive în materie de poezie”.

-George Coşbuc (n.20 sept. 1866):

Liviu REBREANU aduce în lumină sinceritatea totală a lui Coşbuc: „Răsturnătorul Coşbuc a fost un blând şi un timid. (…)  Răsturnarea a făcut-o fără să vrea. N-a adus teorii noi. S-a adus doar pe sine însuşi, şi-a dat sufletul său întreg. Printre cei prefăcuţi şi sleiţi, el n-a vrut să pară decât ceea ce era. De aceea a fost mare. De aceea va rămâne mare”. Dar Rebreanu merge şi mai departe, cu o sublimă remarcă: „Fiindcă a fost un singuratec, n-a făcut şcoală. A făcut, însă, mai mult: a răsturnat şcolile. Era atât de personal, încât imitatorii nu-l puteau apropia. Cel mult forma puteau s-o nimerească. Poezia lui, însă, e poezia sufletului, izvorâtă din suflet şi vibrând în suflete. Şi aceasta nu se poate contraface”. (George Coşbuc, în „Lumina”, II, nr.251, 14 mai 1918.)

Într-o exegeză amplă şi cuceritoare a poeziei lui Coşbuc, atât ca fineţe a observaţiilor şi ca desfăşurare a ideilor, cât şi ca modalitate de exprimare, extrăgând şi studiind cu atenţie, spre exemplificare, strofe din anumite poezii ale lui Coşbuc, Vladimir STREINU arată cât se poate de clar că ori de câte ori exagerează prozodic, poetul pierde mult la capitolul „imagine, emoţie şi încântare”, Este vorba de „Fire de tort” de G.Coşbuc, în „Convorbiri literare”, 1896, unde criticul subliniază faptul că „simţindu-i lipsa de invenţie (a lui Coşbuc – n.s.), am găsi întemeiată constatarea, de acum peste patruzeci şi doi de ani, a lui D. Evolceanu, care îşi îngăduia, ca admirator militant al poetului, să-i atragă luarea aminte asupra <<afectării în cochetăria rurală>>, asupra unui oarecare <<manierism rustic>>,  ca şi asupra <<sărăciei fondului de idei şi sentimente>>”. În stilu-i încântător cu care ne-a obişnuit, Vladimir Streinu găseşte şi cu ocazia altor studii critice că „în comparaţie cu numărul limitat de motive, faţă de quasiabsenţa invenţiunii epice, tehnica versificaţiei este copleşitoare. Bogăţia ritmurilor, raritatea, felurimea şi perfecţiunea lor fac din Coşbuc un poet unic la noi. Examinarea mai de aproape a înzestrării lui tehnice e foarte interesantă. Căci de la început ne surprinde un lucru destul de curios. Deşi ajungem repede la convingerea că plăcerea artistică, citindu-l, ne vine mai ales de la virtutea formală a poetului, versurile la cea dintâi privire ni se arată numai corecte; sunt bine numărate, defilează ordonat, rimează plin. Dar înţelegem că dacă regularitatea place, nu încântă. Mai mult încă: versul lui Coşbuc e fără reliefuri deosebite, fără prea numeroase şi remarcabile imagini pentru ochi; un limbaj nud, propriu, prozaistic îl compune” (George Coşbuc, în volumul Clasicii noştri, Bucureşti, Casa şcoalelor, 1943, p. 245-266). Ca o concluzie, Streinu arată spre finalul acestei lucrări: „Convingerea noastră este că tehnica versificaţiei, văzută ca supremă vocaţie a poetului, îi înglobează epicismul” şi că „Coşbuc nu e poet liric, se înţelege”.

Fără a contesta pertinentele observaţii ale lui Vladimir Streinu, Ion DODU BĂLAN descoperă, la fel de pertinent, că meritul cel mai de seamă al poeziei lui Coşbuc este „autenticitatea, datorită legăturii indestructibile cu viaţa poporului, tradiţiile şi trecutul său istoric, cu aspiraţiile celor obidiţi şi cu natura în sensul ei cel mai profund şi mai complex” (George Coşbuc, un moment nou în evoluţia poeziei româneşti, în „Limbă şi literatură”, 1966, nr.11). Iar atunci când se apleacă asupra poeziilor de inspiraţie istorică ale lui George Coşbuc, criticul Teodor VÂRGOLICI arată că „Istoria românilor este evocată în coordonatele ei esenţiale, de largă rezonanţă şi semnificaţie patriotică. Poeziile nu sunt simple transpuneri ale unor momente şi episoade din trecut, ci se disting în primul rând prin mesajul pe care-l transmit” (Sentimentul istoriei în lirica lui George Coşbuc, în „Ramuri”, IX, nr.2 (92), 15 februarie 1972).

-Tudor Arghezi (n.21 mai 1880):

Spre deosebire de Macedonski, Arghezi a fost apreciat de critică, încă din timpul vieţii sale, pentru faptul că a aşezat la loc de frunte ideea, emoţia, sensibilitatea, lăsând mai la urmă, fără însă a le neglija, figurile de stil şi regulile prozodiei:

„Fireşte, numai prin efortul acesta de alăturare proaspătă a cuvintelor, ideea scânteie în creştere, ca mercurul în termometru. De aici, plăsmuire abstractă, imaginea: raport pur, a două elemente cât mai depăratate (sau cât mai apropiate) între ele. De aici, poemul construit integral, inaccesibil oficialităţii” [I. VORONCA, „Tudor Arghezi – fierar al cuvântului”, Integral, I, nr.3, 1925; reprodus în Gabriela Omăt, Modernismul literar românesc în date (1880-2000) şi texte (1880-1954), Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2008, pp.439-440]

„Se poate ca filosofia liricii argheziene să nu fie intelectualistă, să nu-şi îngheţe emoţiile în compoziţii savante ca preparatele anatomice” (Pompiliu CONSTANTINESCU, Tudor Arghezi, 1937; reprodus în Pompiliu Constantinescu, Scrieri, ediţie îngrijită de Constanţa Constantinescu, prefaţă de Victor Felea, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967, pp.132-133)

„În totul, o atitudine dârză, emancipată de contingenţe, un gust al riscului, o afirmaţie a supremaţiei ideii, o conştiinţă de sine învăluită în demnitate profesională…” (E. LOVINESCU, Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, Editura Librăriei Socec&Co, S.A., Bucureşti, 1937, pp. 160-168)

„Într-o vreme când curentul provocat de d-l Iorga se epuizase, d-l Arghezi, cu aceleaşi mijloace de sensibilitate, aducea nou ideea de libertate în artă, unită cu cultul aproape mistic al ei, şi încrederea în dreptul cauzei credinţelor sale. (…) Ideea de liberare de sub formule literare înăbuşitoare şi de libertate artistică a moştenit astfel, ajungând astăzi să-l şi rezume, mărit şi pus pe singurele temelii viabile, întreg semănătorismul literar. E vorba, fireşte, de sensibilitatea iscată de el”. (N. DAVIDESCU, „Un moment literar. D-l Tudor Arghezi”, Flacăra, an.VII, nr.42, 20 octombrie 1922; reprodus în N. Davidescu, Aspecte şi direcţii literare, 1924, ediţie şi prefaţă de Margareta Feraru, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, pp.237-241).

Mihai RALEA vorbeşte de-a dreptul despre un fel de silnicie a versului la Arghezi, de căutări îndelungate şi nimerite alături, recepţie greşită a sensului unui cuvânt, ritmuri chinuite, forţate, cuvinte schimbate fără abilitate ca să iasă o rimă (între altele, de pildă, „deşti” în loc de „deget”). Continuând ideea, Ralea arată: „Câteodată lipsa de îndemânare expresivă se transformă în neglijenţă sau licenţă intenţionată, voită. Se teoretizează astfel într-o voinţă preconcepută ca să se justifice o insuficienţă. Totuşi, efectul final ne apare puternic, în afară şi pe deasupra acestor stîngăcii şi parcă tocmai din cauza lor. Din toată producţia literară a d-lui Arghezi reiese aceeaşi impresie: o mare energie sufletească lipsită de facilitatea în exprimare. Un formidabil elan oprit un moment în desfăşurarea lui de o neputinţă de realizare”. (Mihail RALEA, „T. Arghezi”, în Perspective, Editura Casei Şcoalelor, Bucureşti, 1928, pp. 18-37)

Ion Minulescu (n. 6 ian. 1881):

Despre sensibilitatea şi natura muzicală a sensibilităţii sale, despre afectivitatea, emotivitatea sa, despre sentimentalismul său, au vorbit pe larg E. LOVINESCU (Ion Minulescu,”Sburătorul literar”, 19-26 nov., 3-10 dec. 1921; reprodus în E. Lovinescu, Critice, VII, ediţia I, Editura „Ancora” Alcalay&Calafeteanu, Bucureşti, f.a. [1923], pp.3-14) şi G. CĂLINESCU (Istoria literaturii române de la origini până în prezent, 1941, ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, ediţie şi prefaţă de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, pp.691-695). Merită inserat aici un scurt citat din Călinescu: „El (Minulescu – n.s.) pune în acţiunea de fascinare prin sentimentalism o grijă excesivă, la modul misterios, care, cu toată teatralitatea şi cu un uşor comic inclus în orice mistificaţie, încântă prin ineditul contrastului”.

Octavian Goga (n.01 apr. 1881):

Lăudat, până aproape de adulare uneori, atât de sufletul mulţimii cât şi de critica literară a vremii sale, dar şi după intrarea sa în posteritate, Octavian Goga a fost, poate, cel mai aproape dintre toţi poeţii români, de perfecţia echilibrului dintre emoţie, mesaj, stilistică şi prozodie. Văzut în timpul vieţii sale mai mult ca „poetul naţional” al neamului românesc, ca un mesia trimis de divinitate să trezească conştiinţa naţională şi să întreţină nestinsă flacăra iubirii ţară, de glia strămoşească, de sufletul curat şi pur al ţăranului român (plugar, cosaş, clăcaş, cioban, lăutar), el nu a căzut în dizgraţie, ca poet, nici după marele eşec suferit pe plan politic. Mai mult decât atât, pentru românul autentic (subliniez aici că în urma Revoluţiei din 1989 s-a înmulţit, ca ciupercile după ploaie, populaţia de termite cu cetăţenie română care înghite pe nerăsuflate toate inepţiile occidentale ale globalizării şi multiculturalismului), poezia lui Goga încă mai vibrează visceral în inimă şi în conştiinţă, încă produce fiori de reafirmare a identitatăţii naţionale, de patriotism curat, încă mai stoarce „lacrimi multe, multe” şi ne aduce mereu aminte că „avem un vis neîmplinit”, de jalea căruia „ne-au răposat şi moşii şi păriţii…”. Repet: doar pentru noi, românii autentici!

Atât de încântaţi, pe bună dreptate, de intensitatea sentimentelor, de puritatea gândurilor, de sinceritatea cuceritoare şi de profunda iubire de ţară ale lui Goga, se vede că criticii literari au uitat, în mare parte, să se mai ocupe de stilistica şi de prozodia poeziei sale:

„După Eminescu şi Macedonski, Goga e întâiul poet mare din epoca modernă, sortit prin simplitatea aparentă a liricii lui să pătrundă tot mai adânc în sufletul mulţimii, poet naţional şi totodată pur ca şi Eminescu.” (G. CĂLINESCU, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, [1941], ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, îngrijită de AL. Piru, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p.610).

„Izbitor de la început în poezia lui O. Goga este tonul profetic, mesianismul. Poetul înalţă <<cântarea pătimirii noastre>> şi cade în genunchi în faţa lui Dumnezeu […]” (G. CĂLINESCU, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Fundaţiilor Regale, Bucureşti, 1941, pp. 539-542).

Datorită purităţii sentimentelor sale, datorită naturaleţei şi sincerităţii sale absolute, marele istoric Nicolae IORGA îl numeşte pe Octavian Goga, într-un Discurs rostit în Adunarea Deputaţilor, cu prilejul sărbătoririi poetului la 50 de ani de viaţă, în 1931, „cel mai însemnat reprezentant al poeziei româneşti de la începutul secolului în care trăim”, iar Sextil PUŞCARIU exclamă entuziasmat: „E atâta simţire în aceste poezii, care, prin conţinutul lor chiar, se potrivesc minunat în epoca aceasta de lupte pentru naţionalizarea spiritului public, încât ele au făcut pe poetul foarte tânăr încă, de pe-o zi pe alta, copilul răsfăţat al tuturor!” (Cinci ani de mişcare literară: 1902 – 1906, Colecţia „Biblioteca Minervei”, nr.49, Bucureşti, 1909, pp. 48-49, 62-65).

George Bacovia (n.17 sept. 1881):

Întreaga critică literară este unanimă în a aprecia că poeziile lui George Bacovia depăşesc cadrul convenţional al felului liric de exprimare, lăsând sinceritatea, simplitatea, sentimentul, naturaleţea să trimită în derizoriu efectele stilistice şi uneori chiar regulile prozodice, deşi structura organică a poeziilor sale e eminamente de tip clasic, după cum bine se ştie. Iată câteva exemple edificatoare:

Poeziile lui Bacovia „depăşesc cadrul convenţional al acestui fel de exprimare. Dacă nu ne-ar fi teamă de paradox, am spune chiar că nici nu prea sunt poezii; caracterul lor ţine mai degrabă de mişcările elementare ale vieţii impulsiv manifestată prin deosebitele strigăte, de durere, de surpriză, de tristeţe, scoase de poet, şi impresionează ca şi strigătul enigmatic al pisicilor în noapte pe acoperişuri. Se exprimă precis, tăios, sobru, şi e, mai ales, original. Secretul acestei originalităţi stă pe de-a-ntregul în sinceritate, care, e, poate, cel mai sigur mijloc de diferenţiere. Şi Bacovia se mulţumeşte să fie sincer”. (N. DAVIDESCU, G. Bacovia, Noua revistă română, an XVII, nr.23, 24-31 ianuarie 1916; reprodus, cu titlul G. Bacovia: Plimb (poezii), în N. Davidescu, Aspecte şi direcţii literare, 1921, ediţie prefaţată de Margareta Feraru, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, pp.25-26)  

„Bacovia nu teoretizează, nu-şi defineşte formula, nu caută să se înroleze pentru aventurile vreunei filosofii. Cuvintele lui sunt cuvinte de pe stradă. Care merg şi mor. Care dor, se prăfuie, oftează, ţipă, se pierd. Cuvintele oricui. Puţine la număr, cenuşii, uzate, obosite parcă de câţi le-au purtat, fără preocupări de cosmetică sau de argintărie. (…) Prin această împingere în prim-plan liric a vocabularului celui mai prăfos, ca şi prin evitarea completă a efectelor de stil, a jocurilor de cuvinte, a rimelor rare, a trucurilor tehnice, a ingeniozităţilor de formă, Bacovia miza pe violenţa şi puritatea de şoc a marii simplităţi, care precede atât în viaţă, cât şi în artă încărcările inutile, epitetologia, metaforita, sofisticatele genuri. Şi tocmai fiindcă le precede şi în artă şi în viaţă, tocmai prin anterioritate şi prin aceea că i s-au verificat între timp forţa, radiaţiile, soliditatea, se va explica întotdeauna de ce tocmai ea, simplitatea, şi de ce tocmai artificiul aparentei lipse de artificiu întăresc durata poeziei bacoviene.” (Ion CARAION, Bacovia. Sfârşitul continuu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977, pp. 149-156)

„Există o stângăcie bacoviană, o sinceră incapacitate, un refuz al articulării depline. Intuiţia genială de a aşeza o strofă <<slabă>> lângă două versuri <<bune>>, o platitudine <<jalnică>> lângă o formulare de efigie. Faţă de alţi mari poeţi, Bacovia face figură de diletant, de amator lipsit de perfect meşteşug; însă, în realitate, el ştie mai bine decât ei cum se face, nu numai cum se simte poezia. <<Il este l’amateur derisoire au milieu des professionels>> (Claudel despre Verlaine). Amatorismul său este forma, ueori supremă, a profesionalităţii literare (…) Bacovia poate fi mai bine definit prin ceea ce lipseşte din formula sa. Lipşeste, de pildă, surpulsul de personalitate la care nu renunţă atâţia alţi scriitori de primă însemnătate literară, lipseşte acea dilatare a proiectului (odată proiectul descoperit), acea excesivă preocupare în administrarea domeniului artistic personal, lipseşte voinţa de construcţie şi perfecţionare care face pe alţii să nu mai deosebească prea bine între necesitatea imperioasă şi profesionala grijă de a se exprima.(…) Lipsesc cam toate atributele situaţiei de scriitor, şi pentru că toate lipsesc, se distinge limpede numai pura esenţă, o inalterabilă esenţă: Bacovia”. (Lucian RAICU, Calea de acces, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982, pp. 7-8, 37-41).

-Vasile Voiculescu (n.27 nov. 1884):

Deşi e un poet atent cu prozodia şi cu stilistica, „versurile acestui poet sunt sau compuneri mai mult sau mai puţin pioase sau <<strigări trupeşti>>. […] Cerebritate aridă în unele, emotivitate intensă, freamăt vital eruptiv în altele. […]” (D. Micu, Gândirea şi gândirismul, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, pp. 513-540)

-George Topîrceanu (n.20 martie 1886):

Emoţie multă şi sentiment găsim şi la Topîrceanu, cu toate că el s-a impus mai degrabă ca poet umorist şi ca „cel mai virtuos dintre făuritorii versului român.” (Mihail RALEA, Scrieri din trecut. În literatură, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957, pp. 59-63) .

Dar cel mai frumos ne vorbesc despre profunzimea lirică a lui Topîrceanu, despre sentiment, sinceritate, bun-simţ, mesaj profund original în poezia sa, „naturaleţe organică”, armonie, simplitate şi învingerea timpului de către „spiritul care se acordă perfect cu tradiţia”, d-l Al. SĂNDULESCU (în G. Topîrceanu – viaţa şi opera, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958, pp. 67-68, 90-91, 158-160) şi d-l Constantin CIOPRAGA (în G. Topîrceanu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966, pp. 195-197). Iar toate aceste calităţi care l-au impus marelui public şi eternităţii pe „poetul umorist”, nu sunt deloc afectate de „frecvenţa cu totul redusă a comparaţiilor şi metaforelor” din poezia sa, aspect bine sesizat, în urma unei analize stilistice riguroase a operei poetului, de către Dinu PILLAT (Itinerarii istorico-literare, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, pp. 188-190, 196-197, 204-207).

-Nichita Stănescu (n.31 martie 1933):

Despre marele şi unicul Nichita ce am putea spune în legătură cu prozodia şi cu stilistica? Simte oricine dintre cei care i-au citit măcar câteva poezii că ideea e firul roşul al întregii sale creaţii lirice, că în cazul lui „chiar şi metaforele devin un exerciţiu de rigoare. Ele par o concesie făcută comodităţii noastre în receptarea  poeziei, într-atât e de atent autorul ca ideea să nu fie alterată de jocul lor.” (Mircea MARTIN, Generaţie şi creaţie, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969, pp.11-12). În aceeaşi notă, Marian Papahagi subliniază capacitatea poetului de a depăşi orice convenţie stilistică (Exerciţii de lectură, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976, p.180), iar Alexandru Condeescu, referindu-se la straniul univers imaginar în care se mişcă poetul, unde se neagă şi se afirmă simultan „ordinea cuvintelor” pe calea paradoxului, care aduce totuşi sens, obţinut după o logică vie a contradictoriului, afirmă, simplu, obţinerea în final a revalaţiei poetului: „Lucrurile îşi pierd logica, dar îşi câştigă înţelesul.” (Postfaţă, Nichita Stănescu, Leoaică tânără, iubirea, Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 1995, Postfaţă, pp.113-116)

Nicolae Labiş (n.02 dec. 1935):

Atât de tânăr ca vârstă biologică şi totuşi atât de matur ca poet, Labiş a ştiut încă de la început că tensiunea emotivă joacă rolul principal în creaţia de tip literar şi că fluxul emoţional trebuie să-i transmită cititorului o idee clară, concisă, univocă.   

În cel de-al doilea volum al său, Lupta cu inerţia, Nicolae Labiş, în numele candorii, îşi striga ideile, „era convins că trebuie să trăiască şi să se bată pentru ele”. (Gheorghe TOMOZEI, Prefaţă, Nicolae Labiş, Moartea căprioarei, Poezii, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1964; Biblioteca pentru toţi, nr.260, pp.III-XVIII)

Ion BĂLU subliniază şi el sensibilitatea poetului Labiş, arătând că „Stilistic şi ideatic, Moartea căprioarei rezumă o latură a poeziei lui Nicolae Labiş şi conturează unul din filoanele majore ale sensibilităţii de azi, prin intermediul unei tragice experienţe încrustate în sufletul copilului”. […] (Nicolae Labiş, Editura Albatros, Bucureşti, 1982, pp.7-202).

„Nu un lirism al înstrăinării se degajă din versurile sale, ci unul al regenerării morale (…) Lui Labiş nu-i plăcea să mitocosească prea mult versurile, aspiraţiile sale fiind romantice, dorind să se topească instantaneu şi total în plasma poetică. <<Eu nu mai sunt, e-un cântec tot ce sunt>>, iată rezumată expresiv arta sa poetică, care preconizează desfiinţarea funcţiei instrumentale a limbajului şi identificarea cu emoţia care are, de fapt, iniţiativa şi hotărăşte, îi dictează creatorului. (…) Sunt ipostaze poetice în care simţim această voluptate a euforiei, abandonarea în voia clocotului emoţional” (Al. OPREA, Un lirism al regenerării morale, Revista „Cronica”, Iaşi nr.42/17 octombrie 1975).

Despre primordialitatea emoţiei, a trăirii lăuntrice în raport cu stilistica şi cu regulile prozodiei în poezia lui Labiş mai vorbesc, la superlativ uneori, Lucian RAICU (Nicolae Labiş, Editura Eminescu, Bucureşti, 1977, pp.10-203) şi Eugen SIMION (Braţele de aur ale clipei, „România literară”, nr.50, 12 decembrie 1985). De pildă, ultimul arată că Moartea căprioarei este “un poem admirabil scris, de o sinceritate şi o vibraţie ce emoţionează şi astăzi”, deşi, reamintim, în acest poem Labiş recurge, mai mult decât evident, la tehnica utilizării incidentale a elementelor de prozodie.
X
Un poet care merită foarte atent studiat din punctul de vedere al raportului dintre emoţie şi mesaj, pe de o parte, şi stilistică şi prozodie, pe de altă parte, este Adrian Păunescu (n.20 iulie 1943):

Aş începe studiul (realizat din perspectivă diacronică) cu remarca faptului că acest poet a fost aproape în unanimitate criticat, pe bună dreptate, pentru excesul de metafore din primele trei sale volume de poezii: Ultrasentimente, Mieii primi şi Fântâna somnambulă, exces care a avut ca efect, în ochii criticii literare, estomparea emoţiei, a ideii. Păunescu dădea încă de atunci semne de excentricitate specifică geniului, din moment ce în contextul semnalat de critica literară, arată, într-un interviu pe care l-a acordat lui Ilie Purcaru, că „am descoperit poezia în tulburata iarnă 1960, când trei poeţi tineri au readus pe buzele ţării mele gustul poeziei: Nichita Stănescu, Cezar Baltag şi Ilie Constantin. Ei făceau cu candoare poezie şi rolul lor este, istoric vorbind, nepreţuit”.

Arătând că la poezia lui Păunescu din volumul său de debut, Ultrasentimente (1965), „emoţia se converteşte direct în imagine, cu o dezinvoltură fermecătoare”, şi subliniind totodată candoarea gravă a poeziei sale din acest volum, Matei CĂLINESCU admite totuşi că, „dintr-o calitate, capacitatea de invenţie metaforică, de care dă dovadă poetul, se poate transforma într-un defect”. Criticul vrea să demonstreze că excesul de metaforă alterează emoţia şi mesajul liric, crează impurităţi în miezul poeziei. (Prefaţă la vol. Adrian Păunescu, Ultrasentimente, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1965, pp. 5-10)

Se poate spune că Adrian Păunescu „împrumută”, într-un fel, stilul de lucru al lui Eminescu, debordant şi supus unui flux incontinent de cuvinte, cu deosebirea că, în timp ce la Eminescu  este vorba de un impuls şi de un flux emoţional care abordează un mesaj univoc şi-l conduce atent până în sufletul cititorului, Păunescu pierde pe drum ideea, sensul, mesajul. Aspectul este bine surprins de către Mircea MARTIN, când analizează cel de-al doilea volum al poetului, Mieii primi (apărut în premieră la Editura Tineretului, în 1966): „Cum scrie Adrian Păunescu? Poezia sa nu e, desigur, una de aşteptare a cuvântului, de căutare torturantă şi exclusivă, ci una de proliferare grăbită să istovească o ţâşnire spontană sau chiar să o întâmpine. Marea uşurinţă de a scrie, rezultat al talentului incontestabil, îl face pe poet să se apropie de cuvinte dezinvolt, fără sfieli rituale sau rezerve. El le atacă frontal şi – ceea ce este imediat evident – nu le alege. Mase verbale eterogene până la hazard, analogii forţate, neologisme abstracte disonante, neaoşisme echivoce şi pitoreşti se supun unui nemaipomenit suflu liric, care le antrenează într-o mişcare vecină cu delirul […]. Dar excepţionala putere de emanaţie nu ajunge întotdeauna poetului. Un veritabil poem presupune şi o organizare, o gradaţie, un sens, cu alte cuvinte, o structură ce depăşeşte întotdeauna spontaneitatea, fie ea şi debordantă.” (Generaţie şi creaţie, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969, pp.49-61).

Studiind cel de-al treilea volum de versuri al lui Păunescu, Fântâna somnambulă (1968), Nicolae MANOLESCU îl consideră un pas înapoi faţă de volumul anterior (al doilea), Mieii primi. Criticul arată că în aproape toate poeziile din acest volum se face un abuz supărător de vorbe mari, care aduc carenţe lirismului, şi că „un sens este, uneori, desigur, dar el trebuie căutat în pleava vorbelor” („Adrian Păunescu. Fântâna somnambulă”, în Contemporanul, nr.45, 1968)

Cu toate că Ion MAXIM îi ia făţiş apărarea lui Păunescu în faţa criticii relativ ostile a vremii faţă de primele trei volume de poezii amintite mai sus, nu poate nici dumnealui să nu observe „verbalismul, lipsa de control şi măsură, dezechilibrul formei, sufocarea ideilor în hăţişul metaforelor, confuzie şi impuritate”. („Adrian Păunescu, între laudă şi contestare”, în Orizont, nr.11, 1969)

X

Orice exeget poate însă observa cu ochiul liber că, pe măsură ce înaintează în poezie, în paralel cu îmbogăţirea experienţei de viaţă şi a lecturilor acumulate, mesajul lui Păunescu devine tot mai clar şi mai percutant, în mod deosebit în poezia de dragoste şi în cea patriotică, ajungând uneori, după cum se ştie, până la poezia de tip manifest. De asemenea, fluxul lexical debordant de altădată se transformă treptat, de la un volum la altul, într-un flux emoţional provenit dintr-o sinceritate dezarmantă şi într-o capacitate uimitoare de comunicare estetică. Asta în ciuda săgeţilor pe care le-a suportat din toate părţile în postura sa de „poet de curte” al lui Ceauşescu, care, în opinia mea, nu a fost adevărata natură a personalităţii lui Păunescu, poetul asumându-şi această postură (devenită după Revoluţia din 1989 un stigmat de care nu a mai scăpat toată viaţa, poate şi din vina sa de a participa activ la viaţa politică postdecembristă, mizerabilă şi distructivă), pentru a fenta, pe cât posibil, cenzura culturală de esenţă diabolică a „curţii” comuniste şi pentru a-şi impune adevărata natură a personalităţii sale, caracterizată prin sinceritate, simplitate, demnitate, iubire de neam şi, nu în ultimul rând, credinţă în Dumnezeu. Numai aşa a şi fost posibilă realizarea marelui proiect „Cenaclul Flacăra”, manifestare culturală unică în istoria României, atât ca amploare cât şi, mai ales, ca autenticitate şi calitate a actului de cultură, în care patriotismul a jucat un rol esenţial. Mai presus de toate acestea însă, Păunescu a acumulat în inima sa bolnavă tot mai multă dragoste. E suficient să reţinem un singur vers din întreaga sa creaţie, atât de prolifică: „Şi totuşi există iubire!” pentru a înţelege cine a fost, este şi va rămâne Adrian Păunescu, poetul şi omul.

Aserţiunile de mai sus îmi sunt confirmate de întreaga critică literară de bună credinţă care s-a aplecat asupra volumelor de poezie publicate ulterior Fântânii somnambule (1968), de către bardul basarabean de la Bârca:    

„Poetul trăieşte cu o <<pasiune electrică>> <<zile de mare emoţie>>, incitând lumea, împrumutându-i din propria temperatură.” (Florin MANOLESCU, „Indisciplina cuvintelor”, în Luceafărul, nr.35, 1968)

„Ca toţi poeţii autentici, Adrian Păunescu este poet şi în proză, şi chiar în ziaristică. Rubrica sa, Lumea ca lume, din săptămânala revistă Magazin, trădează un emotiv care nu se sfieşte să-şi mărturisească lacrimile. (…) Cine ar crede, conspectând dimensiunile uriaşe ale fizicului lui Adrian Păunescu, că în inevitabilul flautus vocis al poetului-vates se zbate o inimă simţitoare la toate suferinţele din jurul nostru?” (Şerban CIOCULESCU, Postfaţă la Adrian PĂUNESCU, Poezii de până azi, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, pp.367-379)

Analizându-i evoluţia poeziei până în anul 1985 (moment până la care Păunescu a scris şi publicat cu dezinvoltură mai multe volume, printre care se remarcă Istoria unei secunde (1971), Repetabila povară (1974), Pământul deocamdată (1976),  Manifest pentru sănătatea pământului (1980), Iubiţi-vă pe tunuri (1981),  Totuşi iubirea (1983, antologie de poezii), Manifest pentru mileniul trei – volumul 1 (1984, antologie de poezii), Marin SORESCU remarcă: “Adrian Păunescu vine în poezie cu armele şi bagajele gladiatorului roman, care se luptă deopotrivă pentru pâine şi pentru circ. Pâinea poeziei e adevărul simplu, care trebuie trăit cu pasiune şi spus răspicat; circul – dreptul la joc, la imaginaţie, vis. Iată de ce versul său se constituie ca un manifest, un steag furtunos, simbol al celor mai arzătoare idei şi pasiuni contemporane, ţinut cu amândouă mâinile şi ridicat sus cu decizia revoluţionarului romantic. Şi, în acelaşi timp, ca un spectacol mare, de forţă şi pasiune” (Uşor cu pianul pe scări, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985, pp.76, 80)

Concentrându-şi exegeza asupra următoarelor trei volume (cronologic vorbind) ale poetului, şi anume: Manifest pentru mileniul trei – volumul 2 (1986, antologie de poezii, care conţine un capitol de poeme inedite şi unul de referinţe critice), Locuri comune (1986, poezii) şi Viaţa mea e un roman (1987, poezii), Ion ROTARU observă cu maximă obiectivitate că Adrian Păunescu şi-a aflat drumul propriu “când s-a hotărât să resuscite tradiţia poeziei patriotice, cu punctul de radiaţie în Eminescu” şi că pe poetul analizat a început să-l intereseze “întâi şi întâi ce spune şi numai în al doilea rând cum spune ceea ce are de spus. Limba română o cunoaşte însă foarte bine, în toate virtuţile ei expresive, şi mai bine decât toţi ştie că poezia, poezia mare, nu se face cu floricele de stil, ci cu imagini din însăşi carnea, sângele şi oasele limbii” (O istorie a literaturii române, vol. al II-lea, Editura Minerva, 1987, pp.347-358)

O exegeză vastă, cuprinzătoare, riguroasă, deosebit de rafinată şi scrisă pe un ton cuceritor este realizată de Alex ŞTEFĂNESCU în lucrarea sa “Adrian Păunescu la o nouă lectură”, (în România literară, 2002, nr. 48-49, reprodus în Istoria literaturii române contemporane: 1941-2000, Editura Maşina de scris, Bucureşti, 2005, pp.493-500. Chiar dacă ne-am rezuma la redarea unor simple titluri de capitole ar fi poate, suficient pentru a sublinia evoluţia poetului de la debut până în 2002: “Păunescu înainte de Păunescu”, “Ieşirea din unghiul mort”, “Dragoste şi politică”. Însă nu pot să mă abţin de la a relua aspecte esenţiale care au marcat poezia lui Păunescu şi care au remarcat lucrarea lui Alex ŞTEFĂNESCU. Astfel, criticul subliniază, printre altele, la noul Păunescu: interesul pentru România, “despre care a scris sute de mii de versuri”, evocând domnitori, bătălii, eroi, poeţi, mănăstiri, munţi, râuri etc.; reacţia promptă, pasionată, cu o energică elocvenţă, la tot ceea ce se întâmplă în jurul lui; abandonarea preocupării din tinereţe de constituire a unui limbaj poetic, cu consecinţe deosebit de favorabile asupra ieşirii la suprafaţă, uneori vulcanic chiar, a emoţiei, a sentimentului, a candorii, a sensibilităţii, a sincerităţii şi asupra constituirii unui mesaj clar, univoc, tranşant, deosebit de percutant. Referindu-se la atitudinea poetului faţă de tot ce se întâmplă în ţara noastră şi pe plan planetar, exegetul arată: “<<Comedia umană>> este comentată permanent , cu voce tare, într-o manieră dramatică şi adeseori melodramatică în poezia sa din ultimii treizeci de ani. Situaţia bătrânilor din România, folosirea de către om a energiei nucleare, insuficienta valorificare economică a munţilor Carpaţi, scăderea numărului de ţărani din lume, deteriorarea echilibrului ecologic pe întreaga planetă, modul cum este păstrată de români amintirea lui Avram Iancu, dar şi întâmplări din fiaţa de fiecare zi, cum ar fi cunoaşterea unei familii de oameni simpli şi ospitalieri din Ardeal sau vindecarea unor bolnavi de către un medic fără diplomă, reprezintă genul de subiecte care declanşează imediat la Adrian Păunescu nevoia de a lua atitudine şi de-a o exprima”.  

Sentimentul câştigă teren, de-a lungul timpului, alături de importanţa şi de forţa mesajului, mai ales, în detrimentul tehnicii literare, şi în poezia de dragoste a poetului: “Îndrăgostitul din poezia (mai recentă a –n.s.) lui Adrian Păunescu nu iubeşte ca să iubească. El are un scop: să facă o demonstraţie de iubire, să arate lumii că el şi iubita lui nu depind de nimeni, să-şi dovedească superioritatea faţă de alţi îndrăgostiţi, să contribuie la sporul demografic al umanităţii. (…) Aşa se explică de ce apar şi multe fraze prozaice şi pleonastice, care n-au alt rost decât de a umple timpul până la ivirea unui nou moment de inspiraţie”. (Alex ŞTEFĂNESCU, în lucrarea amintită supra)

Cel mai fecund, poate, dintre poeţii români din toate timpurile, Adrian Păunescu “întrebuinţează versul la orice, îi impune toate corvezile la care e supusă vorbirea obişnuită. Recurge la el pentru a se confesa, a-şi vărsa năduful, a se căi, a se justifica, pentru a slăvi şi a veşteji, pentru a denunţa, a ameninţa, a condamna, pentru a formula judecăţi, pentru a instrui şi a îndemna, pentru a evoca şi comemora, pentru a mobiliza. Exprimând întotdeauna expansiv stări de conştiinţă masive, clare, fără nuanţe, precis formulabile, declamabile, poetul nu operează cu sugestii. Spune, pur şi simplu, numai pe şleau, de cele mai multe ori  – ceea ce are de spus – n.n.” (Dumitru MICU, PĂUNESCU, Adrian, în Dicţionarul literaturii române, vol. al II-lea, Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2012, pp. 231-233). În lucrarea din care am citat, Dumitru Micu aduce şi el în atenţie creşterea treptată, dar în forţă, a impetuozităţii mesajului poetic al lui Păunescu în raport cu mijloacele stilistice şi cu rigorile prozodice, pe care, totuşi, nu le neglijează. În fine, vorbind la un moment dat de spiritul modern care activează intermitent interiorul structurilor poeziei lui Adrain Păunescu, Dumitru MICU concluzionează că “modernismele şi ultramodenismele acestor structuri poetice nu sunt decât momente de relaxare şi amuzament într-o activitate poetică impulsionată de un patos romantic eruptiv, înscris în sensibilitatea modernă”.
X

DIN LITERATURĂ UNIVERSALĂ

„Clasamentul” pe care l-am făcut când am vorbit despre poezia românească, arătând cu convicţiune că locul I trebuie să fie ocupat de emoţie (care este inima poeziei), locul II – mesajul (raţiunea poeziei), locul III – stilistica (trupul), şi, în fine, abia locul IV, şi doar în cazul poeziei clasice- prozodia (haina), este valabil, desigur, în întreaga literatură lirică universală.

Mă susţin în acestă direcţie următoarele aprecieri critice:

        „Superstiţii comune tuturor continentalilor consacră poezia engleză ca întruparea cea mai înaltă a „lucrului uşor şi înaripat” în care Platon recunoştea esenţa lirismului pur. Dacă ne însuşim definiţia platoniciană, apoi desigur nicio altă lirică europeană n-a subliniat emoţia până la acel „ethereal” unde pluteşte pulverizat cântecul celor mai reprezentativi dintre poeţii englezi” (Ion BARBU, Rânduri despre poezia engleză, în „Versuri şi proză”, ediţia a II-a, Biblioteca pentru toţi, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pp. 149-152)

Principala valoare a creaţiei lui Francois Villon (circa 1431 – după 1463) constă în caracterul ei de autentică şi tulburătoare confesiune a omului medieval, oscilând între o viaţă de plăceri şi un ideal de înaltă spiritualitate, pe fundalul unui puternic sentiment al morţii (Crestomaţie, pp.137).

Poet, dramaturg şi prozator romantic prin structură, Alfred de Musset (1810-1857) aduce un timbru distinct de intensă sinceritate în poezie (Crestomaţie, pp.251).

Poet şi prozator romantic italian, Giacomo Leopardi (1798 – 1837), respiră în poezia lui sentimente puternice, dar mai ales o generoasă dragoste de oameni, regăsită, de altfel, şi la ceilalţi mari romantici (Crestomaţie, pp.252-253).

„Conform esteticii parnasiene, sentimentul este exclus, dar străbate la suprafaţă, atunci când se cere o contemplare afectivă” (Crestomaţie, pp.305-306).

Deşi la început poemele sale se resimt de influenţa parnasiană (în parnasianism sentimentul fiind exclus, după cum am arătat mai sus), la maturitate Paul Verlaine (1844-1896) abordează o „lirică a sentimentelor intime, melancolică, caracterizată prin picturalitate, căutarea armoniilor, a efectelor muzicale ale versurilor, suavitate, nuanţare bogată” (Crestomaţie, pp.311-312).

Eugenio Montale (1896-1981) este considerat iniţiator şi reprezentat al poeziei ermetice italiene, poezie catalogată, evident, ezoterică, mai puţin sensibilă, cu mesaj dificil de descifrat. Cu toate acestea, Montale este un liric meditativ, abordează motivele simple: peisajul, iubirea, evaziunea, copilăria, timpul mitic, aspiraţia spre libertate, dialogul cu istoria recentă, ceea ce denotă emoţie, sensibilitate, candoare. (Crestomaţie, pp.337-341).

Poetul german J.Ch.Fr. Holderin (1770-1843) a scris versuri în formele poeziei antice, ode în metru alcaic, elegii de hexametri, imnuri în ritmuri pindarice. Lirica lui este lipsită de ornamete stilistice, dar cu o profundă armonie interioară a versului. (Crestomaţie, pp.213-215)

Având structura odelor din literatura greacă antică (strofe, antistrofe, epode), odele lui Paul Claudel (1868-1955) sunt profund moderne prin viziunea poetică şi prin limbajul liric original: „Slujitor al gramaticii, în versurile mele nu căuta drumul, ci sâmburele!” îndeamnă poetul (Crestomaţie, pp.408-411).
X
Concluzia acestei umile exegeze este următoarea: Combinaţia perfectă din sufletul poetului şi din miezul poeziei este cea dintre talent şi sinceritate. Ambele vin de la Dumnezeu. Talentul cu stilistică şi prozodie dar lipsit de emoţie şi de mesaj se ofileşte şi intră în putrefacţie, precum un trandafir care pierde accesul la lumină şi apă. Acesta este diagnosticul pe care îl dau curentului postmodernist aflat la modă în vremurile noastre.

Deoarece am stabilit un diagnostic precis, sunt obligat să prescriu şi reţeta cu medicamentele. În această ordine de idei, afirm categoric că nu putem reînvia şi revigora poezia contemporană decât prin revenirea la tradiţie, la emoţie, la sentiment, la repunerea în funcţiune a combinaţiei talent-sinceritate, cu mai multe sau mai puţine figuri de stil, în vers liber sau în formă clasică, mai bine sau mai puţin bine orânduită prozodic.

Prin această concluzie mă alătur unei părţi însemnate a criticilor literari actuali, printre care îi amintesc (rugându-i pe cei omişi să mă ierte), pe Al. Florin Ţene, Ligya Diaconescu, regretata Viorela Codreanu Tiron, Liliana-Corina Glogojeanu-Boia, Marin Toma, Gheorghe Neagu, George Petrovai, Voichiţa Tulcan Macovei, Calotescu Tudor Gheorghe.

XXX

*NOTE:

 1.În această exegeză, când am adus vorba despre „Crestomaţie”, m-am referit la lucrarea „CRESTOMAŢIE DE LITERATURĂ UNIVERSALĂ pentru învăţământul preuniversitar şi universitar”, autori: Cristina Ionescu, Gheorghe Lăzărescu, Ieronim Tătaru; coordonatori: Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Constanţa Bărboi (cu un studiu introductiv de academician Zoe Dumitrescu-Buşulenga), Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Editura DIACON CORESI, 1993.

2.Îmi cer iertare pentru lipsa diacriticelor de limbă franceză, germană etc., lipsă cauzată de neajunsurile mijloacelor tehnice avute la îndemână.