Vestiţi lăutari din Moldova (II)

Autor, Dumitru Lavric

Aşadar, la mijlocul secolului al XIX-lea tarafurile erau pe deplin consolidate iar arta interpretativă a marilor lăutari atinsese apogeul, apariţia acestora ca profesionişti ai muzicii populare fiind legată de aşezarea în spaţiul românesc a ţiganilor, consemnaţi mai întâi în Ardeal puţin înainte de 1400 şi apoi în Ţările Române unde numărul lor creşte simţitor sub Ştefan cel Mare în Moldova şi Vlad Ţepeş în Muntenia, aceşti gens du voyage fiind de regulă robi pe moşiile mănăstireşti şi boiereşti. Consideraţi din punct de vedere sociologic minoritate etnică non-sedentară, ţiganii (rromii) sunt în prezent peste 75.000.000 la nivel mondial din care 7-9 milioane în Europa (peste 2 milioane în România) mulţi practicând şi în zilele noastre muzica pentru care au o înclinaţie deosebită, ilustrată şi de proverbul So Rom, ta lavestaris (Tot romul e muzicant.). Deşi situaţia lor materială nu a fost de invidiat, muzicanţii foarte talentaţi aveau, în mod evident, un statut aparte: un lăutar rob se vindea cu 1000-4000 de aspri iar la Constantinopole se considera că cei mai buni scripcari sunt ţiganii din Principate. Totuşi, statutul social îi înscria ca marginalizaţi, inclusiv după eliberarea din robie, aşa cum sublinia şi Grigore Tocilescu care a avut şansa de a-l cunoaşte pe marele lăutar al Brăilei – Petrea Creţu Şolcanu: „…alăutarul carele zice cu vioara şi alăuta pre la târguri şi pe la sboruri şi pre la munte, nu poate să ia fată de om bun sau de boiariu, că unii ca aceia sunt batjocura lui Dumnezeu şi a oamenilor”.

Grigore Posluşnicu considera că până în secolul al XV-lea nu ar fi existat cete de instrumentişti, pentru petrecerile ţărăneşti fiind suficient cimpoiul iar în mediul păstoresc utilizându-se fluierul, la marile curţi feudale fiind prezenţi muzicanţi profesionişti turci organizaţi în tacâm-uri, cu un alt termen, formaţia numindu-se meterhanea. Trecând printr-o fază de semi-profesionalizare, taraful alcătuit din lăutari ţigani se profesionalizează şi se standardizează prin valorificarea aportului unui număr minim de instrumente care să deservească compartimentele melodic şi ritmic; în feudalismul românesc, taraful lăutarilor profesionişti era alcătuit din vioară, cobză, nai, ţambal – atrăgând apoi contrabasul, toba, chitara, trâmbiţa. Dacă pe la 1600 taraful alătura doar naiul şi vioara, după 1700 evoluţia este evidentă: fluier, două viori, nai, cobză (taraf la horă, 1780), fluier, ţambal mic, cobză, vioară, tobă (1787), nai, două viori, cobză, braci (1860), nai, vioară, cobză, ţambal mic, contrabas (1896); după 1900 cântau la hore tarafuri alcătuite din vioară, cobză, ţambal iar în perioada interbelică taraful moldovenesc se stabilizează în formula vioară, fluier, cobză, mai de efect fiind însă cel alcătuit din fluier, două viori, nai cu şapte ţevi, cobză sau ţambal mic, pentru serenade fiind apreciate flautul şi chitara. V. Alecsandri descrie hora lină jucată la Paşti ca fiind acompaniată de vioară, cobză, nai iar Mihai Eminescu prefera taraful alcătuit din vioară, nai, ţambal. Ţiganii de mahala dezvoltă cântece de puşcărie, dragoste sau hoţie iar tarafurile orăşeneşti aduc influenţe occidentalizate şi accentuează valenţele improvizaţiei; în paralel, apar formaţii semi-profesioniste ţărăneşti care patronează inclusiv marile petreceri şi ceremonii dedicate datelor calendaristice şi evenimentelor fundamentale ale vieţii omului. În cazul ceremonialului nupţial, lăutarul nu este doar cel care cântă când este solicitat ci ajută chiar la desfăşurarea acestuia, ca un adevărat maestru de ceremonii. Tradiţia lăutărească impune şi o perfecţionare din tată în fiu precum şi învăţarea cântecelor şi jocurilor de pe o arie geografică extinsă; când devin orăşeni, lăutarii au tendinţa de a înlocui invocaţiile vocale şi instrumentale ţărăneşti cu maniera specifică mahalalei – cu accent pe ornamente şi cromatisme. În paralel, se trece la o acompaniere mai completă, îmbogăţită polifonic. „Taraful orăşenesc – observă competent Ilarion Cocişiu –, moştenire a formaţiilor vechi, se schimbă în aşa-zisa orchestră cu contrabas, violoncel, acordeon şi ţambal, cu vioară secundă şi obligată, mai rar având un nai sau o cobză, mai mult ca instrumente exotice decât instrumente organic legate de noua formaţie. Muzica cultivată îşi capătă un iz nou: sârbele şi horele, precum şi alte dansuri, nemaiservind scopului pentru care au fost create: acela de a fi jucate, se împletesc cu noi motive şi se dezvoltă în forme concertante. Se ajunge astfel la bucăţi de mare velocitate cum sunt horele de concert, produs al virtuozităţii lăutăreşti. Temele de jocuri lăutăreşti capătă un retorism sclipitor uneori virtuoz, dar îşi pierd din expresivitatea pe care o aveau în forma primară nedezvoltată, atunci când alunecă doar spre tehnicitate exteriorizată, dincolo de cântec. Totuşi, această muzică lăutărească e agreabilă şi de unii socotită ca o treaptă superioară vechiului taraf. Ea e nouă prin sistemul de înlănţuire acordică de tip apusean, prin instrumente de umplutură armonică, care nu pot cânta solistic, ci figurează anumite motive, prin noi sonorităţi mai apropiate de ceea ce obişnuit se aude în muzica apuseană zisă uşoară: de operetă sau de restaurant mare.”

Aprecierea reputatului muzicolog se completează întreguitor cu informaţiile pe această temă furnizate de Nicolae Filimon, bun cunoscător al fenomenului muzical din urmă cu două secole: ,,După informațiile ce am, în timpul lui Caragea existau două muzici europene în țară: una a lui Nicolescu, în București, și alta a lui Chrisoscoleu, la Buzău. Fiecare din membrii ce alcătuiau aceste corpuri armonice avea câte un nai (fistula Panis) așezat dinaintea buzelor, cu care executa melodia sau terțele și sextele armonice ale piesei puse în executare. Osebit de acest instrument accesoriu, fiecare artist în parte era obligat a suna câte un instrument de coardă, adică violină primă, violină secundă, violă, violoncel și chiar contrabas, tobe mari și tobe mici; numai maestrul dirijator era apărat de această datorie; el suna numai violina și indica celorlalți tempul muzicii și diferitele nuanțe de efect.

Sunetul ce producea această adunătură de instrumente nu corespundea în mare parte la tot ce se cere de la o bună orchestră din zilele noastre; cu toate acestea servea de minune pentru muzica de danţ.”

Dovedind o mare capacitate de adaptare muzicală şi un deosebit simţ ritmico-melodic, lăutarii profesionişti – în majoritate ţigani – îşi trec în propriul patrimoniu nu numai practica instrumentală ci şi cea vocală – cu certe influenţe asupra existenţe unor specii folclorice tradiţionale: dacă doina interpretată de solistul ţăran concentrează o forţă expresivă deosebită, în interpretarea profesionistului capătă o anumită sclipire obţinută prin îmbodobire improvizatorică; interpretarea tradiţională ţărănească impune baladei o monotonie uneori obositoare pe când practica lăutărească o amplifică prin tendinţa de adaptare a melodiilor de doină şi recitativului şi o armonioasă împletire a vocii cu susţinerea muzicală a acompaniamentului.

Într-o primă concluzie e de consemnat că muzica lăutărească a reprezentat, în esenţă, un proces sincretic de preluări, împrumuturi şi adaptări devenind o simbioză etnico-sonoră improvizatorică şi variaţională într-o tendinţă de apropiere a melosului oral-folcloric românesc de alte categorii precum muzica de curte, folclorul etniilor şi vecinătăţilor imediate, muzica uşoară, cea de revistă şi cea suburbană. Mai sunt evidente în muzica lăutărească unele elemente greceşti şi turco-arabe, unele locuri comune specifice estului european şi spaţiului balcanic, conservarea unor formule melice imuabile şi unor arhetipuri ritmico-melodice de circulaţie cvasi-universală, melanj care se supune raportului dintre solicitare şi ofertă: nu se cântă ceea ce nu se cere, ceea ce nu se cântă se uită!

Desigur, farmecul şi longivitatea muzicii lăutăreşti nu ar fi fost posibile fără existenţa unor excepţionale talente interpretative; în spaţiul Moldovei, cel mai reprezentativ rămâne inegalabilul Barbu Lăutarul.

Vasile Barbu Lăutaru s-a născut probabil prin 1780; semna Barbu staroste şi mai era numit Barbu cobzariu. Legenda sa este legată de trecerea prin Iaşi a marelui compozitor Liszt, aflat în drum spre Odesa; în capitala Moldovei, Liszt va susţine trei concerte în ianuarie 1847 şi îl va cunoaşte pe Barbu Lăutaru în casele boierului Alecu Balş; în acel ianuarie, Barbu se apropia de 70 de ani şi taraful său era cunoscut şi dincolo de graniţele ţării. „Toţi purtau anteree mari strânse la piept, legate cu brâe, cu căciuli de piele de miel şi opinci. Pletele lor lungi şi groase le cădeau pe umere; căpetenia lor Barbu era bătrân, barba sa căruntă împărţită în două cădea până la piept şi sub căciula ce acoperea fruntea sa se vedeau strălucind ochii săi plini de inteligenţă şi voioşie.” Aşa începe ziarul francez Viaţa pariziană relatarea vestitei întâlniri prezidată de marele poet Vasile Alecsandri pe care lăutarii îl salută cu plecăciuni până la pământ şi mâinile duse la piept. După ce li se dădu şampanie, „Barbu întorcându-se la taraful său, făcu semn cu degetul şi o stranie armonie izbucni în sala cea mare şi răsunătoare. Instrumentele lăutarilor se compuneau din o violină, un nai şi o cobză – un instrument cu coarde pentru acompaniat şi care seamănă totdeodată cu mandolina. Barbu spuse să se cânte un marş naţional, după aceea boierii entuziasmaţi aruncau bani în paharul său zicându-i:

,,- Bea Barbule, bea! Şi bătrânul lăutar înghiţea tot odată şi galbenii şi vinul, căutând a ţinea în gura sa galbenii, ce-i scotea apoi, după ce-i săruta cu sfinţenie.

– Ascultă, Barbule îi zise Neculai Sturza, cântă-ne; „Tu îmi ziceai”.

Barbu, se închină până la pământ, şi taraful începu a cânta: „Tu îmi ziceai odată”, un cântec lin, melancolic şi cam sălbatic necontenit în ton minor, şi pe care lăutarii îl cântau cu un accent particular şi propriu modului lor de executare. Cei doi lăutari însărcinaţi cu acompaniamentul cântau singuri bătând coardele cobzelor cu o peniţă, acele dulci cuvinte a romanţei atât de cunoscute în România, ce începe astfel: „Tu-mi ziceai odată.”

Apoi după cântec sub avântul unui entuziasm cu totul artistic, Barbu se cufundă într-un cântec ţigănesc, într-adevăr minunat. Liszt asculta şi nu zicea nimic. Sub influenţa acestei scene măreţe, ce avea înaintea ochilor săi, el asculta cu sfinţenie pe aceşti artişti ambulanţi, cari nici nu ştiu ce este muzica şi care o gâcesc. Este cu neputinţa de a se descrie cu câtă simţire şi isbucnire trăgeau cu arcuşul; notele ascuţite ale naiului acopereau aria gravă, şi cântecul larg făcând să reeasă plângerea sa răguşită şi stridentă. În muzica aceasta sunt ţipete de mâhnire, isbucniri nebune, melancolice ale pustietăţilor, cântecul este susţinut de un acompaniament monoton al cobzei şi înfrumuseţat din timp, în timp prin o frază cântată, o singură frază, care se opreşte deodată, şi revine la oarecare interval, spre a arunca în această stranie muzica, sălbaticul ei tip. Liszt asculta mereu, răzemat pe un scaun de stejar, mânca cu ochii pe lăutari, şi uneori nervii lui simţeau sguduituri, cari se oglindeau pe faţa sa cea iscusită. Când ultimul acord se auzi, el îşi apucă mâinele şi peptul său apăsat, avu un suspin de uşurare.

– Ah! cât e de frumos! zise el.

Toţi boierii bătură din palme; Liszt luă din buzunarul său un pumn de galbeni şi turnându-i în paharul lăutarului zise: „Să bem amândoi, lăutarule!” Amândoi ciocniră păharele. Liszt era atât de impresionat, încât tremura, când turna pe al său. În fundul sălei boierii deprinşi cu aceste curioase melodii, vorbeau între dânşii, punând după fiecare bucată câţiva galbeni în paharul minunatului lăutar. După câteva momente Liszt se sculă şi îndreptându-se către lăutar, îi zise: „Barbule, m-ai făcut să cunosc muzica ta; am să te fac să cunoşti pe a mea.” Bătrânul lăutar drept răspuns, puse mânile la pept, şi se închină până la pământ. Liszt se puse la clavir în mijlocul unei tăceri, ce se făcu deodată. Lăutarul cu scripca în mână asculta cu luare aminte fără a perde din vedere pe tainicul muzicant. Liszt începu cu un preludiu, apoi sub înboldirea inspiraţiei lui extraordinare, şi a încordărei nervilor săi, improviza un marş unguresc, al cărui cântec lung şi melodios domina mereu în mijlocul arpegiilor, trilurilor şi greutăţilor înspăimântătoare cu care împodobea cântecul său. Apoi însufleţindu-se, îmbătat de melodie cu faţa sa galbenă şi caracteristică şi cu capul dat înapoi, cu ochii pe jumătate închişi, mergea de la un capăt al clavirului la celălalt, făcea să curgă din degetele sale o ploae de mărgăritare, cari veneau cu încetul, să se contopească în întâiul motiv; degetele sale cu o repeziciune de necrezut alergau pe clavir, făcând să se audă notele metalice, spre a reveni mereu la acel cântec de la început, mare, magistral şi trist, ca un cântec de organ. Era în adevăr prea frumos. niciodată Liszt, nu se urcase la o aşa înălţime; boierii ascultau fără a pricepe ceva, lăutarul însă pricepea; mânca cu ochii pe cel ce cânta, nu perdea nici o notă, şi fisionomia sa era straniu mişcată în tot timpul acestei strălucite împrovizări. Liszt se sculă în mijlocul aplauzelor frenetice ale adunărei. Barbu Lăutaru, se duse drept la dânsul şi dându-i la rândul său un pahar de şampanie, îi zise româneşte: la rândul meu stăpâne, te rog să bei. Paharele se ciocniră din nou.

– Barbule lăutarule, îi zise Liszt, ce zici de această melodie?

– E aşa frumoasă stăpâne, răspunse bătrânul lăutar, că, dacă-mi dai voie, am să mă încerc să ţi-o cânt şi eu. Liszt zâmbi cu un aer de neîncredere, făcând semn cu capul, că primeşte.

Lăutarul se întoarse către taraful său, şi după ce puse scripca la gât, începu a cânta marşul unguresc. Nimic nu fu uitat, nici trilurile, nici arpegiile, nici variaţiunile cu notele repeţite, nici acele adorabile treceri din semiton în semiton, care-i sunt atât de obicinuite pentru a reveni la întâiul său motiv; Barbu Lăutaru cânta cu amănunţime pe scripca sa toată improvizaţiunea pianistului, ce asculta înspăimântat opera, ce cu un moment mai înainte o cântase pe clavir pentru întâia dată şi pe care poate o şi uitase. Taraful său îl urma cu preciziune, observând nuanţele şi uitându-se drept la Barbu, carele mergea cu cântecul înainte, străpungând inima lui Liszt. Când se sfârşi cântecul, Liszt se scula deodată şi mergând drept la bătrânul Barbu, îl sărută călduros, apoi luând după vechiul obiceiu paharul cu şampanie, i-l întinse, zicându-i:

– Bea Barbule lăutar stăpânul meu, bea, căci Dumnezeu te-a făcut artist şi tu eşti mai mare decât mine!”

Articolul citat a fost tradus în româneşte de Teodor T. Burda şi publicat mulţi ani mai târziu şi în Convorbiri literare; se găseşte reprodus de C. Bobulescu în studiul Lăutarii noştri.

Se cuvine menţionat că numele renumitului lăutar e consemnat în catagrafia oraşului Iaşi pe anul 1808, că în 1812 era deja staroste de lăutari după o perioadă de ucenicie la Botoşani, că în 1814 locuia în mahalaua ieşeană a muzicanţilor. Staroste al breslei lăutarilor aproape jumătate de secol, moare în 1861 şi îşi află locul de veci în cimitirul bisericii Zlataust. Remarcând că a beneficiat şi de un fizic extrem de atrăgător, Grigore Posluşnicu va sublinia că „în trecutul nostru lăutăresc, numele de Barbu, Vasile Barbu, concentrează în jurul unei singure persoane toată acea strălucită aureolă care personifică în ea un trecut mare, o faimă de genială muzicalitate românească.” A fost răsplătit pe măsură căci, pentru un cântec la modă, primea câte un pahar de galbeni, lire sau napoleoni pe care boierii îi aruncau în paharul lăutarilor. Piesele sale de mare succes se intitulau Tu-mi ziceai odată…, Ajungă-ţi, puiule, Lună, lună mult eşti plină, Sub poale de codru verde, Am lăsat lumea şi slava, Zori de ziuă se revarsă, Eu de-aseară bat la poartă, Ardă-ţi rochiţa pe tine, De te-ar prinde neica-n crâng… Până la începutul secolului al XX-lea vestit lăutar a fost şi unul din fii săi, Ionică Barbu, renumit pentru talentul pus în interpretarea romanţei Steluţa.

Autorul Steluţei îi va dedica nemuritoare versuri şi celui mai vestit lăutar al Moldovei:

Of, of, of! mi-aduc aminte,
Of, of, of! că mai-nainte,
Nici un chef nu se făcea,
Fără astă cobză-a mea.
Dar acum, acum, vai mie!
De când lumea-i cu „nemţie”,
Nu mai am în lume glas
Şi pe uliţi am rămas!
Dragi boieri de lume nouă,
Ziua bună, vă zic vouă;
Eu mă duc, mă prăpădesc,
Ca un cântec bătrânesc!…

Acest cântec – efigie era foarte des fredonat şi de Mihai Eminescu în perioada studenţiei vieneze, după mărturiile unui coleg: „Totdeauna când era acasă se plimba prin odaie cu mâinile în buzunar şi cânta adesea Eu sunt Barbu Lăutarul.” În amintirile sale, Teodor V. Ştefanelli adaugă: ,,El nu avea glas tare, dar dulce şi melodios şi cânta corect căci avea auz bun. (…) Cântecele populare îl încântau şi pe acestea le cânta el cu mare plăcere. Patru cântece îi plăceau însă cu deosebire; acestea erau cântecele sale de predilecţie (…)

Întâiul cântec era:

Eu sunt Barbul Lăutarul,
Starostele şi cobzarul
Ce-am cântat pe la Domnii.
Şi la mândre cununii… (ş.a.m.d).” 

Vasile şi Ionică Barbu au marcat superlativ cel mai strălucitor secol al muzicii lăutăreşti din Moldova, secol pe care Constantin Bobulescu îl evocă nostalgic: „Nu era om cu vază şi mai cu dare de mână care, când voia să facă chef, să nu cheme pe Barbu. Dar, vremea trecu şi cu ea trecu şi omul. Boierii dispărură parcă sub giubelele lor şi acestea prin fantasmagoria timpului se topiră-n nimic. Stâlp rămas însă din lumi bătrâne, Ionică Barbu continua să cânte, să înveselească şi să înduioşeze pe nepoţi, după cum odinioară înduioşase şi înveselise pe bunicii acestora. Acuma a dispărut şi dânsul, rămânând doar ca o amintire, după cum amintiri au rămas şi vremurile acelea. Tarafurile de lăutari moldoveni deveniră tot mai rare şi mai străine de modelul celor vechi. Ele au dispărut o dată cu frumoasele obiceiuri bătrâneşti apuse.”

Secolul evocat a cunoscut însă şi alte remarcabile nume de mari lăutari moldoveni.